Камов и Каминка

— Второе апреля, — продолжал Асаф, — двенадцать часов сорок три минуты. Неминуемая смерть отца заставляет меня по-другому осознавать Пустоту. Ничего. Я начинаю…

— А потом, когда старик наконец откинул копыта, Асаф, — с уважением сказал Кляй, — заснял вскрытие. Полный атас…

Художник Каминка вцепился в руку художника Камова.

— Пойдем отсюда, я это смотреть не буду.

— Ты, Каминка, всегда был слабак. И ретроград, — осуждающе сказал Кляй. — И откуда у тебя вдруг яйца взялись в концепт играть?

— Потом скажу, — отмахнулся художник Каминка и потащил художника Камова в зал, где были выставлены работы Смадар, Жака Люка и Шрекингера.

Смадар на этот раз очевидно пролетела мимо цели. Концепт фотографий свежевырытых пустых могил и нескольких повешенных между ними саванов с надписями «Где Смадар?» никак не мог тянуть на неожиданное и оригинальное решение темы выставки. В отличие от нее Жак Люка представил перформанс, отличавшийся сразу несколькими достоинствами: простотой, элегантностью и краткостью. Нашим героям повезло: они как раз попали к самому началу. Люка, молодой, красивый, длинноволосый, обнаженный до пояса, стоял на высоком подиуме, окруженном толпой зрителей. За ним на выкрашенной темно-красной краской стене были укреплены мониторы, на которые транслировался перформанс и на которых он будет потом прокручиваться, ибо сам Люка, понятное дело, прибыл только на открытие.

Перед ним стоял низкий маленький столик с коробкой на нем. Справа на шесте была укреплена большая лампа. Свет погас, и на Люка упал луч прожектора. Несколько секунд он стоял неподвижно, затем наклонился и вынул из коробки смотанный шнур. Художнику Каминке по причине малого роста, даже когда встал на цыпочки, не было видно, что Люка делает на столе, и он нетерпеливо дернул художника Камова:

— Что там?

— Не пойму, — озадаченно ответил художник Камов, — какой-то шланг вроде… А, инфузия!

Люка протер ваткой сгиб левой руки и всадил иголку себе в вену. Затем подсоединил шланг к основанию лампы, отошел, так что шланг натянулся, и открыл краник шланга у сгиба локтя. Зал ахнул. На мониторе было хорошо видно, как по шлангу побежала кровь. Через несколько мгновений кровь достигла цоколя и лампа вспыхнула. Зал восторженно зааплодировал. Включился свет. Люка раскланивался, прижимая руку с инфузией к груди.

— В цирке этот номер не прошел бы, — язвительно сказал художник Камов.

— Ну, это же не цирк, — важно ответил художник Каминка, — здесь ведь дело в идее. Образе. А образ есть: художник своей кровью оплодотворяет пустоту, в смысле лампочку, ведь в ней же внутри пусто, там вакуум, кажется?

— Вакуум, — кивнул художник Камов.

— Ну вот, — удовлетворенно сказал художник Каминка, — и вакуум вспыхивает. Через тернии — игла инфузии, к свету — лампочке. Свет — как метафора добра, истины, иголка — как метафора страданий, кровь — как необходимость жертвы на алтарь. — Он говорил увлеченно, явно довольный тем, что сумел самостоятельно, без текста проникнуть в замысел автора.

— Ну-ну, — скептически сказал художник Камов.

Народ с каталогами в руках, возбужденно обсуждая увиденное, выстраивался в очередь к Люка за автографами.

— Интересно, где это они уже каталоги достали, мне ведь вроде два экземпляра положено, — озаботился художник Каминка. Он повернулся к художнику Камову, но тот уже отошел и, пользуясь тем, что народ толпится у Люка, рассматривал картины Шрекингера.

Сугубо реалистические натюрморты и пейзажи этого художника, тщательно, до малейшей детали прописанные (его часто подозревали в использовании фотографии), всегда вызывали восхищение художника Каминки своей фантастической сделанностью и виртуозным владением классической техникой масляной живописи. Особенно он восторгался тем, с каким вниманием и умом Шрекингер отслеживает контакт формы и фона.

В живописи, говорил художник Каминка ученикам, точно так же как и в жизни, самое важное и самое трудное — это контакт. Цвета с другим цветом, темного и светлого, одной фактуры с другой, формы с формой. И, как правило, при столкновении двух составляющих возникает нечто третье. Художник Каминка помнил, какое наслаждение он испытал однажды, прослеживая на одном из интерьеров Шрекингера контакт стоящей на полу стремянки с фоном — белой, сложенной из цементных блоков стеной. Собственная тень крашенной светло-серой краской стремянки то расширялась, то сжималась, становясь ближе к фону то темно-коричневой, то резко холодной темно-серой. Стена мерцала сложнейшей гаммой белого, с еле ощутимыми оттенками розового, фиолетового, голубого. И по линии контакта этих двух форм — круглой трубы стремянки и плоскости стены — возникала, словно нимб вокруг головы святого, сияющая полоска. Она пульсировала золотом, розовым, синим, и следить за приключениями этой контурной линии было для художника Каминки захватывающим дух приключением.

И все же, искренне восторгаясь живописным мастерством Шрекингера, в глубине души к творчеству этого мастера художник Каминка оставался равнодушен.

В отличие от многих своих коллег к реалистическому искусству он относился с подобающим уважением. Он вообще отказывался выстраивать иерархию стилей, отказывался делить искусство на современное и классическое. Искусство классическое, неоднократно заявлял художник Каминка, потому и классическое, что актуально сейчас. Если оно неактуально сегодня, то оно не может считаться классическим. А стиль, что стиль? Это как игра. И в который раз цитировал когда-то произведшие на него большое впечатление слова художника Камова: «В игре главное — правила. А дальше кому-то по душе баскетбол, кому-то футбол. Кому-то кубизм, кому-то барокко. Сумеешь смухлевать так, чтобы никто не заметил, на здоровье. Но без правил, без ограничений вообще никакая игра невозможна. А не нравится, валяй, изобретай новую игру с новыми правилами».

Давным-давно, когда он еще читал стихи, в душу ему запал один, и не зря, видать, ибо с годами он убедился, что это стихотворение для него.

Пусть ни страданья твои, Ни блужданья тебя не тревожат. Правильных много путей, Но и ложных не меньше, быть может. А значит, зачтутся тебе Лишь твое постоянство и смелость, Ибо приходишь всегда не туда, Куда бы хотелось. Скажут о жизни твоей Надгробной надписи знаки. Каждый из нас — Одиссей, Плывущий к своей Итаке.

Где его Итака, он не знал. Да есть ли она вообще? Но плыть к ней он все-таки плыл, упорно, упрямо, плыл, хоть и не верил, что доплывет. Море — одно, другое — какая разница? Вода есть вода. И оттого с равным вниманием он относился ко всему, отказываясь выстраивать шкалу предпочтений. Но фальшивую игру, игру без правил он презирал и вот теперь, стечением обстоятельств, был вынужден сам принять в ней участие. Вокруг него был лабиринт, в котором он безнадежно запутался, болото, в котором увязал все глубже…

Он тупо смотрел на натюрморт Шрекингера. На зеленом кухонном столике, стоящем на фоне старой, с облупленной штукатуркой стены, на разделочной доске лежал большой шмат мяса. Рядом — нож, две луковицы и стояла бутылка с постным маслом. Работа откровенно апеллировала к нидерландской живописи XVII века. Традиция всегда представлялась художнику Каминке спасительным стержнем существования, структурирующим бытийный хаос, превращая его в упорядоченную, доступную пониманию и ориентировке в ней систему. Однажды в Будапеште на гранитной набережной противоположного берега Дуная художник Каминка увидел двухметровыми буквами по-русски написанное слово «Зачем?». С тех пор вопрос этот запал ему в душу. И он задавал его кстати и некстати.