Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки
Шрифт:
Я захлопнул книгу, посмотрел на обоих и увидел, что не очень-то они поняли услышанное. Но всё же разобрались в главном: вопрос о мажоре и миноре зависит от расстояния в гамме между основным и третьим тоном, то есть от того, применяется ли большая или малая терция. При этом малая терция — это, как выразился Цельтер, не дар природы, а искусственное изобретение.
ОТКУДА БЕРУТСЯ НАЗВАНИЯ
Лена взяла в руки один из дисков с записью симфонии Дворжака и прочитала написанное по-английски на обложке обозначение «ми-минор». «Ясное дело, — сказала она, — минор означает малую терцию, то есть моль!» Так как она хорошо владела французским и итальянским языками, само собой, перевод не составил для неё особого труда: mineur и minore значит «малый». Для полноты
Но откуда взялись распространённые в немецком языке обозначения Dur и Moll?
Мне не стоило бы вдаваться в этот вопрос, так как этимология в музыке не играет роли.
С другой стороны — и это подтверждает мой собственный опыт, — если уж начнёшь заниматься музыкой, будешь проникать в неё всё глубже и глубже. Поэтому я призвал на помощь свои знания о гармонии.
Обозначения Dur и Moll ведут своё происхождение от маленькой буквы b, посредством которой в средневековых нотах указывалось, как следует играть «си-бемоль» (по-немецки B) внутри гамм, так называемых гексахордов. В зависимости от высоты звучания, букву b делали угловатой (выше) или округлой (ниже). А так как в ту пору любили изъясняться на учёной латыни, то первый знак называли «b durum» («б твёрдое»), а второй «b molle» («б мягкое»). Эти обозначения стали позже употребляться для характеристики «ладов»: Dur и Moll, то есть минор и мажор.
Важно знать, закончил я свой краткий экскурс, что система мажоро-минора, известная нам по классической музыке, используется примерно с 1600 года. Но и раньше была великолепная, чарующая музыка, если мы вспомним, к примеру, о замечательных инструментальных и вокальных хорах эпохи Возрождения. Это же можно сказать и о многоголосых песнопениях позднего Средневековья. Они тоже производили огромное впечатление.
Но только когда на смену церковным тональностям пришла гармоническая система мажоро-минора, музыка получила стимул для нового развития и подарила нам все те грандиозные и возвышенные сочинения, которые можно услышать сегодня в концертных залах. Двумя из них — концертом для скрипки Бетховена и симфонией Дворжака «Из Нового света» — Морицу и Лене вскоре предстояло насладиться в живом исполнении.
До сих пор они терпеливо слушали меня, но наступил момент, когда им явно стала надоедать сухая теория, и захотелось наконец услышать музыку. Чтобы подвести черту, в завершение беседы я напомнил, что рубеж XIX–XX веков обозначил конец господства системы мажоро-минора, и многие композиторы пошли другими путями. Ключевые слова для обозначения новых путей: атональная музыка и додекафония. Я ограничился лишь двумя названиями и предложил подробнее поговорить о них, когда Мориц и Лена на одном из последующих концертов столкнутся с Шёнбергом или Веберном.
СМЕНА НАСТРОЕНИЙ И КОНТРАСТЫ
Тем самым я вернул их к вопросу, заданному в начале: звучит ли симфония печально потому, что написана в миноре? Давайте, прежде чем слушать её целиком, проведём маленький опыт, предложил я. Вслушаемся в начало медленной части. Я был уверен, что Мориц и Лена уже слышали чарующе прекрасную мелодию, которую играет английский рожок, не зная, что это Дворжак. Так оно и было. «Как будто видишь перед собой прерию в лучах вечернего солнца», — сказал Мориц. «Мечтательно и меланхолично, — подтвердила Лена. — Так и должен звучать минор».
«Но это „ми-бемоль-мажор“», — заметил я. Не потому, что хотел показать себя большим экспертом, а чтобы проиллюстрировать то, о чём только что говорил: мажор не всегда звучит сияющее и весело, а иногда задумчиво и меланхолично. Кроме того, я хотел показать, что композиторы меняют внутри одного сочинения лады и тональности, чтобы создавать контрасты, побуждать к смене настроения, вызывать новые эмоции, нагнетать напряжение и растворяться в покое. Так поступали и Дворжак, и Бетховен, который написал в тетради наставлений своему ученику, эрцгерцогу Рудольфу: «Многие утверждают, что сочинение, начатое в миноре, должно и заканчиваться в миноре. Многие, но не я. Напротив, я считаю, что в мягких гаммах большая терция в конце будет иметь великолепное, чрезвычайно успокаивающее воздействие. За печалью следует радость, после дождя выглядывает солнце. Это трогает меня, как серебристый свет вечерней
звезды».ОТ LARGO ДО PRESTO
Пауза тоже часть музыки.
PARLA ITALIANO?
Лучше всего было бы сначала выучить итальянский и только потом идти на концерт. Так или примерно так с лёгкой иронией говорят новички (сам слышал!), когда листают программку или рассматривают CD-буклет и обнаруживают там сплошь итальянские слова. Однако посещать курсы итальянского перед походом на концерт нет необходимости. Но эта бывшая музыкальная страна номер один действительно оставила в сфере музыки множество языковых следов. Как сегодня английский является наиболее распространённым средством общения и доминирует в повседневной жизни почти всего мира, так и итальянский долгое время был обязателен для музыкантов.
Когда тринадцатилетний Моцарт вместе со своим отцом впервые отправился в Италию, он уже в совершенстве владел итальянским. В течение всей жизни этот язык был ему настолько близок, что он даже той, в которую был безответно влюблён, Алоизии Вебер, сестре своей будущей жены, писал письма по-итальянски, а своему старшему другу Гайдну передал скрипичные квартеты с посвящением на итальянском языке. Моцарт знал также французский и английский языки, но итальянский всё же был для него важнее. Хотя бы по той причине, что опера в то время полностью находилась в руках итальянцев.
Тот, кто хотел добиться известности, должен был писать оперы на итальянском языке и в итальянском стиле. Как, например, Георг Фридрих Гендель, который хотя и привлёк к себе внимание в Гамбургской опере, настоящего успеха добился только в Венеции, Флоренции, Риме и Неаполе и позже со своими итальянскими операми прославился в Лондоне. Его младший коллега Иоганн Адольф Хассе, родившийся в пригороде Гамбурга Бергедорфе и много лет проработавший в Дрездене, в музыкальном отношении тоже был вполне итальянцем, к тому же и женился он на итальянской примадонне. Вплоть до конца XVIII века Италия задавала тон в европейской музыке, точно так же, как сегодня передовые позиции в поп-музыке бесспорно занимают Америка и Великобритания. Ситуация изменилась только с появлением Моцарта. Джоаккино Россини, которого ещё в 1822 году, во время его визита в Вену, встречали с таким энтузиазмом, что Бетховен и Шуберт бледнели от зависти, сформулировал это так: «Немцы с давних времён были большими мастерами в области гармонии, мы, итальянцы, лучше других разбирались в мелодии. Но когда они на севере произвели на свет Моцарта, мы, южане, оказались побеждёнными на нашем собственном поле, ибо этот человек возвышается над обеими нациями».
TERMINI TECHNICI
Поэтому-то, из-за бесспорного господства Италии в музыке, не должно вызывать удивления то обстоятельство, что существующие музыкальные термины все итальянские. Моцарту и его коллегам и в голову бы не пришло переводить на немецкий названия частей симфонии или фортепианного концерта. Бетховен принципиально давал отдельным частям своих сочинений итальянские названия. И лишь очень редко отходил от этого правила, дополняя итальянские термины немецкими словами. Только Роберт Шуман начал указывать темп и названия частей по-немецки, позднее к этому пришёл и Густав Малер. Но в остальном они продолжали пользоваться итальянскими терминами, как и подавляющее большинство других композиторов во всём мире. Русские, чехи, финны, англичане, американцы — все в одинаковой мере пользуются словами «allegro», «andante» или «vivace». Даже французы, придающие большое значение суверенности своего языка, за редкими исключениями называют части своих симфоний и концертов по-итальянски.
Преимущества очевидны: музыкальная жизнь вот уже несколько столетий интернациональна, на концертных площадках и оперных сценах работают вместе музыканты из самых разных частей света. Единые, понятные всем специальные термины помогают преодолевать языковые барьеры. Но и тут не обходится без проблем: хотя всем музыкантам знаком термин andante, по вопросу о том, каким должен быть темп — быстрым или медленным — мнения часто расходятся. Проблема темпа, особенно в исполнительской практике классических произведений, даёт много материала для дискуссий.