Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма

13.2. Одри Хепбёрн и Джордж Пеппард в тренчах в фильме «Завтрак у Тиффани» (1961). Фотография: Paramount Pictures/Sunset Boulevard/Corbis via Getty Images

Семиотика, однако, требует дифференциации означающих. В фильмографии тренч предстает выразительным феноменом материальной культуры, то есть с помощью раскадровки и крупных планов транслирует информацию на уровне вещи. Дизайн тренча может меняться в зависимости от его конструкции или от того, где или кто его носит. Плащ аккуратно затянут ремнем или его пояс завязан узлом? Ткань выглядит новой? Она разглажена или измята? Плащ белый, черный или цвета хаки? Важны не только детали тренча, но и то, как он взаимодействует с телом владельца. В фильме «Из прошлого» (Out of the Past, 1947) (ил. 13.3) тренч персонажа Роберта Митчема плотно обернут вокруг тела и драпируется, подобно тоге, благодаря чему контуры фигуры проступают под одеждой. Мужественный образ Митчема буквально сливается с плотной тканью габардинового плаща, а туго завязанный узлом пояс намекает на его сложную психологическую историю. Иными словами, агентские функции персонажа передаются его костюму. В свою очередь, Питер Селлерс в роли неуклюжего инспектора Клузо носит слишком большой и слишком чистый белый плащ, комично лишенный мужественности, поскольку он плохо сидит, а детектив не способен сообщить ему хоть какую-то индивидуальность (ил. 13.4). В отличие от Митчема, Клузо часто путается в своей одежде и буквально теряет брюки и плащ по вине фантомного вора, которого преследует. Комический эффект возникает из-за противоречия между тем, что знаем о тренче мы, и тем, чего не знает Клузо. То же самое можно сказать и о Сэме, персонаже Вуди Аллена в фильме «Сыграй это еще раз, Сэм» (Play it Again, Sam, 1972), невротике, который пытается стать реинкарнацией своего кумира Богарта, подражая его модному стилю. Сэм может надеть тренч, но не в силах реализовать все то, что этот костюм подразумевает.

Питера Фалька в роли Коломбо, сыщика из одноименного телесериала, часто называют образцовым детективом в тренче [487] . Коломбо, впрочем, носит плащ без пояса. Можно ли вообще назвать его тренчем? Разве тренч — это просто плащ цвета хаки с подкладкой или без нее? В «Энциклопедии тренчей» (Trench Book), изданной модным домом Aquascutum, есть много фотографий людей в плащах цвета хаки без пояса, в том числе и Кэри Гранта [488] . Если у тренча обязательно должен быть пояс, а многие именно так и считают, то, возможно, именно его отсутствие лучше всего отражает характер Коломбо. Герой Фалька — детектив с обманчиво неловкими манерами, а под его мятым плащом нет пистолета. Оружие Коломбо — острый как бритва ум. Возможно, этому детективу просто не нужен ремень. Коломбо редко застегивает тренч, что коррелирует с напускным простодушием — приемом, помогающим ему собрать нужную информацию. Он также почти никогда не снимает верхнюю одежду, иначе говоря — не устраивается с комфортом в мире, который изучает. Плащ, и в том числе тренч, даже будучи прозрачным, возводит барьер между человеком и окружающим его пространством; это символ пребывания в пути, в переходном состоянии. Холли Голайтли, которая отчаянно боится остепениться и не уверена в собственной идентичности, кутается в тренч от Givenchy и носит огромные темные солнцезащитные очки, еще один элемент маскировки. (Когда Холли наконец признается в любви к Полу в финале фильма, мы видим их под дождем в одинаковых тренчах и понимаем, что они пара.)

487

Портрет Питера Фалька в роли детектива Коломбо в плаще, или в тренче, опубликован в издании: Foulkes 2007: 276. Книга представляет собой собрание изображений актеров, военных и других икон популярной культуры в тренчах.

488

Ibid.: 41.

13.3. Роберт Митчем и Джейн Грир в фильме «Из прошлого» (1947). Фотография: Sunset Boulevard/Corbis via Getty Images

Задача моды — скрывать и обнажать тело. Тренч маскирует моду за видимой функциональностью. Однако многочисленные пуговицы и отвороты сообщают ему коннотации переходности и демонстрации, благодаря чему тренч приобретает специфический сексуальный смысл, и это верно как для мужчин, так и для женщин. Тренч часто носят мужчины-эксгибиционисты или женщины, ищущие сексуального контакта. Как пишет Н. М. Смит, прелесть тренча в том, что он может скрыть все и не скрывает ничего [489] . Создатели модного проекта под названием What Lies Beneath даже извлекли из этого выгоду, выйдя на рынок нижнего белья с тренчем в составе лимитированной линейки продуктов. (В сопроводительном тексте она описана как «новая коллекция нижнего белья, домашней одежды и тренчей [хи-хи]» [490] ). Прозрачный тренч от Galliano материализует эту особенность. К. Франк, рассказывавшая о стриптизе с точки зрения профессиональной стриптизерши, пишет, что именно костюм сообщает стриптизу эротические коннотации. Она цитирует К. Лиепе-Левинсон, исследовательницу перформанса, которая утверждает, что костюм служит для стриптизерши своеобразной рамкой. Левинсон пишет: «Костюмы — это среда обитания тел, и, подобно театральной декорации, они не просто обрамляют тела, но и вовлекают владельцев одежды и зрителей во взаимодействие с культурными маркерами гендера и влечения». Франк также цитирует М. Перниолу, который постулирует, что эротика черпает силу из динамики разоблачения, из погружения в переходное состояние между одеждой и наготой [491] .

489

MacDonell 2003: 146.

490

What lies beneath // American Vogue. 2007. April. Р. 208; курсив мой. — М. К.

491

Перниола пишет, что в изобразительном искусстве «эротика представляет собой отношение между одеждой и наготой» (см.: Frank 2005: 96–121, 109).

Разнообразие застежек и отверстий усиливает нарративный потенциал тренча, особенно на фоне контраста между мужским пальто и женским телом. Возможно, имплицитно подразумевается, что женщине-соблазнительнице нужен агрессивно-мужской плащ, чтобы санкционировать свое преступное намерение — активное стремление к сексу. По словам П. Фелан [492] , видеть и воспринимать — это две разные формы познания. Тренч требует, чтобы зритель считывал, размышлял и гадал, что же открыто, а что спрятано; клапаны, ремни и карманы предоставляют для этого множество возможностей. Впрочем, если женщина в плаще обычно обнажается в приватной обстановке, мужчина-эксгибиционист делает то же самое на публике. Он подтверждает свою мужественность, демонстрируя свое тело незнакомцам. Будучи репрезентацией широко разрекламированных кодов маскулинности, подкрепляемых армейскими и детективными коннотациями, тренч стимулирует непреодолимое желание выставить себя напоказ. Иными словами, он олицетворяет мужественность, в которую эксгибиционист буквально облачается и которую жаждет демонстрировать. Владелец тренча, будь то мужчина или женщина, буквально превращает плащ в локус персонального перформанса, в среду, позволяющую воплотить ту или иную сексуальную идентичность. Как отмечает Э. Цзеелон (и это особенно важно для моей темы), одежда (в данном случае — тренч) способна не только маскировать личность или прикрывать тело, но и подчеркивать сексуальность, делать ее очевиднее [493] . Если под распахнутым плащом мы внезапно обнаруживаем голое тело (публичная демонстрация которого, как правило, считается преступлением), то тренч действительно соответствует моде в том специфическом смысле, который сообщал ей Толстой, утверждая, что мода — это акцентуация наготы [494] .

492

Phelan 1993.

493

Tseelon 2001: 103–118.

494

Как замечает Дж. Харви, для Толстого количество одежды, прикрывающей и открывающей тело, многое говорит о персонаже. Толстой интерпретирует моду как «частичное обнажение тела». См.: Harvey 2007: 65–94, 68.

13.4 Питер Селлерс, «Розовая пантера» (1975). Фотография: Stanley Bielecki Movie Collection/Getty Images

О тесной связи тренча с перформативностью свидетельствуют костюмы эксгибициониста, представленные на американском рынке товаров для Хэллоуина, которые закрепляют и культурально сублимируют эту разновидность сексуальной драмы. В женском варианте она выглядит более мягкой: обычно тренч рекламируется как образ, который должен привлечь внимание к его очаровательной хозяйке. Вместе с плащом потребитель приобретает полную тайн жизненную историю. Ранее тренч был исключительно функциональной одеждой, однако его новейшие модели, часто выполненные из материалов, неспособных защитить от непогоды, угрожают его прагматичной идентичности. Стиль или перформативные возможности плаща берут верх над его непосредственной ценностью; вместо этого он способствует коммодификации опыта. Кожа или замша меняет смысл, который придается тренчу в повседневной жизни, поскольку ткани, бесполезные под дождем, противоречат первоначальным функциям плаща. Тренч, сшитый из ткани в горошек или из розовой или красной лакированной кожи, также бросает вызов традиции, поскольку его мужские агентские функции сменяются в этом случае трансгрессивной феминностью. Плащ становится мультивалентным материальным объектом, соответствующим более широким представлениям о гендерной принадлежности.

Б. Гордон писала, что будущие историки, рассматривая джинсы Guess, потрепанные, в прорехах и лохмотьях, сочтут, что носившие их молодые женщины, наверное, занимались тяжелым физическим трудом. В действительности же четырнадцати-пятнадцатилетние девочки, надевая подобную вещь, пытаются апроприировать романтичный образ, не имеющий никакого отношения к их реальной жизни [495] . То же верно и для тренча. Подобно джинсам Guess, тренч нуждается в интертекстуальном прочтении в контексте литературных, кинематографических и рекламных сюжетов, окутывающих его вымышленными и реальными мини-нарративами. Современный тренч, воспринятый сквозь призму связанных с ним историй, по-прежнему напоминает о солдате, детективе и репортере. Наряду с этим, однако, он интегрирует в себя ряд элементов, культурная эластичность которых хорошо соответствует, например, представлениям К. Эванс о моде, модерности и личности. По мысли Эванс, мода делает зримой «неоднозначность, напряженность и гендерную нестабильность современной жизни», трансформируя «тело и психику так, чтобы те могли справиться с вызовами окружающей действительности» [496] . Иными словами, тренч, первоначально представлявший собой модерный артефакт и защищавший от непогоды, превратился в психологический барьер. (Не случайно, конечно, что рост его популярности в американской моде совпал с эпохой войн в Ираке и Афганистане.)

495

Gordon 1988: 170–176.

496

Evans 2007. По замечанию Р. Арнольд, «мода по сути своей противоречива <…> она выявляет и наши желания, и тревоги и постоянно смещает границы приемлемого» (Arnold 2001; Арнольд 2016: 11).

Процесс деконструкции тренча во второй половине XX — начале XXI века и его последующей творческой реконструкции напоминает портрет Пикассо 1930-х годов, на котором черты лица и части тела хаотично перемешаны. Тренч превратился в иконический символ постмодерна, многозначную форму, способствующую индивидуализации личности. Функциональная модерность сменилась воображаемой. Подобно тому как униформа выступает репрезентацией стандартизации и конформизма, протест против которых предполагает нарушение социальных конвенций, тренч, когда-то являвшийся частью военной экипировки, а затем верхней одеждой и атрибутом детектива, стал маркером культурной дихотомии. Дж. Крейк писала, что женская униформа выявляет амбивалентную природу современной феминности. По ее словам, «в постмодернистском мире символический багаж униформы составляют скорее ее чрезмерные, пародийные, эротические и комедийные элементы, нежели те, что напоминают о порядке, дисциплине, власти и контроле» [497] . Разнообразие тренчей прекрасно отражает этот диапазон ассоциаций, превращая вымысел в моду, а моду — в вымысел, маркируя проницаемость между реальной жизнью и нарративом, в рамках которого мода позиционирует современную жизнь как неразгаданную тайну.

497

Дж. Крейк пишет, что униформа для женщины тесно связана с «конструированием современного „я“, которое является нормативно мужским и трансгрессивно женским» (Craik 2003: 143–144). Трансформируя тренч, мода борется с устоявшимися культурными паттернами.

14 . От возмущенных к возмутительным: маскулинность, политика и социальные особенности спортивного костюма ДЖОАН ТЁРНИ

В этой главе речь пойдет о реапроприации спортивной одежды и, прежде всего, спортивного костюма современной повседневной (неспортивной) модой. После недавней медийной моральной паники, стимулированной беспокойством по поводу случаев гражданского неповиновения, девиантного поведения, недостатка социальной ответственности и кризиса маскулинности, тема сарториальных кодов приобрела беспрецедентную актуальность в политической повестке (например, «худи» — это не только предмет гардероба, но и личность, которая, по общему мнению, не вписывается в нормативные рамки, установленные культурой и социумом). Синтетическая спортивная одежда как базовый элемент мужского гардероба часто не имеет ничего общего со спортом. Ее носят и бунтующие юнцы, и диванные лежебоки. Эта глава скроена по образцу спортивного костюма-двойки: автор обращается к двум разным, но взаимосвязанным проблемам, важным для исследования неспортивной спортивной одежды, ее популярности и той гипотетической угрозы, которую она представляет для статус-кво. Речь пойдет, во-первых, о субверсии нормативных дресс-кодов и, во-вторых, об атрибутах перформативной маскулинности в контексте современных досуговых практик.

Сочетание слов «спортивный» (track) и «костюм» (suit) служит здесь отправной точкой для осмысления процесса конструирования идеалов маскулинности с помощью моды, а реализация доминирующих моделей маскулинного поведения (таких, как спорт и состязание) обсуждается в связи с проблемами неформальной и антиобщественной деятельности. Таким образом, спортивный костюм-двойка символизирует новые дихотомии, ассоциированные с репрезентациями перформативной маскулинности: «состязание»/«потребление», «участник»/«зритель», «активный»/«пассивный», «нарядный»/«повседневный» и так далее. Термин «возмущение», в свою очередь, используется для описания практик сопротивления, связанных с социальным протестом и отвержением, например, в работе И. Тайлер «Возмутительные субъекты» (Revolting Subjects) [498] .

498

Tyler 2013: 3.

Анализируя распространенный и, казалось бы, безобидный наряд одновременно как объект и миф, я рассматриваю спортивный костюм как символ транзитивной маскулинности и, соответственно, как маркер социальной нестабильности и потенциальной угрозы для общества. Спортивный костюм знаменует гибель патриархата. Спортсмены надевают его перед выступлением. Костюм согревает тело, сохраняя гибкость мышц, и укрывает владельца от посторонних взглядов. Лишь сняв костюм, спортсмен превращается в участника состязания. Этот наряд ассоциируется с нервозностью, подготовкой, размышлением, концентрацией, а будучи расстегнутым, он в буквальном смысле выпускает на волю зверя. Похожие функции спортивный костюм выполняет и в повседневной жизни: он скрывает владельца и, соответственно, его намерения. Но что же и кто состязается в этом случае? Что обретет свободу, если из-под костюма (гипотетически) явится наружу тело? В качестве уличной одежды спортивный костюм будет рассматриваться как одежда участника состязаний, пребывающего в покое, временного аутсайдера, для которого нормативные поведенческие и перформативные коды составляют предмет стороннего скептического изучения.

Введение в историю спортивного костюма: спортивный стиль

Спортивный костюм приобрел популярность в 1960-х годах, когда его носили атлеты, и превратился в базовый элемент мужского и женского гардероба начиная с 1970-х годов. Как любая другая одежда, спортивный костюм был подвержен влиянию изменчивой моды: в 1970-х его шили из хлопчатобумажной полотенечной ткани, в 1980-х выпускали костюмы с нейлоновым покрытием в стиле техно и велюровые домашние костюмы; в 1990-х появился первый дизайнерский спортивный костюм от Juicy Couture [499] . Перемещение спортивного костюма из мира профессионального спорта в мир моды соответствовало духу времени и опосредствовалось культурой фитнес-шика, которая зародилась в 1970-х годах, а в 1990-х трансформировалась в развитую культуру тренажерного зала. Вместе с тем спортивный костюм — не только наряд поклонников фитнеса, питающих пристрастие к активному образу жизни, но и любимая одежда тех, кто пребывает на отдыхе, кто хочет чувствовать себя комфортно, неформально и уютно. Между этими двумя полюсами есть место для кое-кого более подозрительного и потенциально опасного: для подростка, «худи», шпаны или бездельника, от которого, весьма вероятно, не стоит ждать ничего хорошего.

499

Boston 2010: 39.