Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. Том 2

– Много цензура вычеркнула из «Воскресения»? [199]

– Нет, ничего важного, – ответил Лев Николаевич и начал расспрашивать Чехова о Крыме.

Чехов, со своим полусерьезным видом, говорил, что ему там скучно.

– Отчего вы так сурово на меня смотрите? – вдруг спросил Лев Николаевич, обращаясь ко мне.

Чехов улыбнулся и сказал:

– Сумбатов не на вас хмурится, а на меня.

– За что?

– За то, что моя пьеса не идет в Малом театре.

199

«Воскресение» было опубликовано в журн. «Нива» (1899. № 11–52) со множеством цензурных искажений и изъятий, уродующих текст. Исключались даже целые главы: XXXIX–XL (ч. I), посвященные богослужению в тюремной церкви и гл. XXVII (ч. II) – посещение Нехлюдовым Торопова.

– А отчего же она там не идет? – спросил у меня Лев Николаевич.

Я только что собрался рассказать ему всю сложную историю, почему пьеса Чехова («Дядя Ваня»), несмотря на усиленные настояния всей труппы и горячее желание тогдашнего управляющего московскими театрами В. А. Теляковского, все-таки ускользнула из Малого театра, – как Чехов, нахмурившись, сказал:

– Зарождается молодой театр ‹…›, очень симпатичный. Я отдал пьесу ему ‹…› [200] . Ты на меня не сердись, – улыбнулся мне Чехов, не распуская своей характерной морщины между бровями.

200

Чехов говорил о Московском Художественном общедоступном театре (ныне МХАТ им. А. М. Горького). История отказа Чехова дать Малому театру «Дядю Ваню» была такова. Сумбатов в мае 1897 г. (вскоре после выхода в свет пьесы) вел настойчивые переговоры с Чеховым, убеждая его передать «Дядю Ваню» Малому театру (Гитович Н. И. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. М.: ГИХЛ, 1955. С. 472). Чеховым такое слово было дано, и он чувствовал себя связанным им. Малый театр предполагал поставить пьесу в сезон 1899–1900 гг. 20 февраля 1899 г. Чехов ответил согласием на просьбу режиссера Малого театра А. М. Кондратьева предоставить «Дядю Ваню» театру. Однако неожиданное препятствие возникло в связи с решением Петербургского отделения Театрально-литературного комитета, члены которого, профессора Н. И. Стороженко, А. Н. Веселовский и И. И. Иванов, в своем отзыве от 8 апреля 1899 г. потребовали от автора переработки пьесы и вторичного ее представления в комитет. Пьеса была возвращена Чехову, и он в апреле 1899 г. передал ее в Московский Художественный театр, отказавшись от исправлений и отклонив предложение управляющего театрами и В. А. Теляковского обжаловать решение Театрально-литературного комитета. Первое представление «Дяди Вани» в Московском Художественном театре состоялось 26 октября 1899 г.

Лев Николаевич поглядел на нас обоих и тоже улыбнулся.

В. М. Лопатин Из театральных воспоминаний

В 1889 году я был мировым судьею и жил в деревне, когда получил приглашение от графини Татьяны Львовны Толстой принять участие в исполнении на домашней сцене, в Ясной Поляне, еще нигде не напечатанной новой пьесы Льва Николаевича «Плоды просвещения» [201] , в которой мне предназначалась роль мужика, «старика робкого и нервного», как характеризовала его в своем письме Татьяна Львовна. Это приглашение меня очень заинтересовало. Представлялась возможность проверить впечатления действительности в художественном творчестве такого глубокого знатока народной жизни, как Л. Н. Толстой. Изъявив свое согласие на участие в спектакле, я в назначенный день приехал вечером в Тулу, в дом Н. В. Давыдова, бывшего тогда прокурором тульского окружного суда, на репетицию пьесы. Отсюда, по окончании репетиции, многочисленная труппа, рассевшись в розвальни, двинулась в Ясную Поляну.

201

Работа над комедией «Плоды просвещения» (в первоначальной редакции – «Исхитрилась») началась в ноябре 1886 г. В 1889 г. Толстой возобновил работу, длившуюся с перерывами до декабря 1889 г.; в это время Т. Л. Толстая, заручившись согласием отца, затевает подготовку домашнего спектакля в Ясной Поляне. Толстой создает новую редакцию пьесы в процессе репетиций.

В морозную ночь мы весело мчались по гладкой дороге Крапивенского шоссе, мимо возвышавшейся по сторонам живописной чащи Козловской Засеки, и уже в поздний час, утомленные ездой и чистым морозным воздухом, радостно вошли в приветливо освещенный, уютный яснополянский дом.

Нас радушно встретили хозяева. Накрытый стол с обильным ужином ждал нас. Но на столе заметно отсутствовали признаки какого-либо хмельного питья, и последнее демонстративно заменял разлитый по графинам квас. Чувство, схожее с разочарованием, ощутилось прозябшими путниками. Но тут явилась на помощь предусмотрительность одного из путешественников, запасшегося из Тулы тем, чему не полагалось быть в Ясной Поляне. И вот мы, по очереди, сбегали потихоньку от глаз хозяина в переднюю и здесь, под лестницей, в уголке согревали себя глотками водки, подавляя в себе чувство некоторого смущения и угрызения совести.

На следующий день, утром, мы должны были репетировать пьесу в присутствии Льва Николаевича. Когда, на репетиции в Туле, я впервые познакомился с пьесой, меня больше всего поразила необыкновенная верность изображения и яркая типичность трех мужиков, уполномоченных обществом на покупку земли. Эти три лица, с некоторыми вариациями, проходили перед моими глазами много раз в судебных процессах.

1) Краснобай-адвокат, 2) скупой на слова, строгий в поступках, домохозяин и 3) надежный старик – обычные представители крестьянского общества в томительных мужицких хлопотах и выжиданиях у начальства. В моем воображении ярко вырисовывался не только внешний образ третьего мужика, но и черты его характера, отражающие в себе привычную близость человека к естественным условиям жизни.

‹…› Началась репетиция. Внимательное наблюдение Льва Николаевича за моею игрою меня немножко смущало, но в то же время придавало энергию моему старанию дать в изображении мужика именно то, что мне казалось наиболее близким к внутренней правде его личности.

Я чувствовал, что это мне удается, и вскоре услышал смех Льва Николаевича, смех чисто русский, мужицкий, полный добродушнейшей искренности, а затем и слова одобрения. Разумеется, это меня обрадовало и одушевило. Я с усиленным вниманием стал следить за впечатлением, производимым на Льва Николаевича; и передававшееся моему настроению сочувствие его всему, что казалось самому мне естественным и правдивым в изображении 3-го мужика, рассеивало мою неуверенность и увлекало мое воображение. Я испытывал полное артистическое удовлетворение под обаянием тончайшей чуткости автора пьесы к каждой капельке правды в моей игре и, невольно освобождаясь от всего условного и банального, обычно вносимого актерами в исполнение бытовых ролей, особенно мужицких, сумел, казалось мне, дать образ правдивый.

На Льва Николаевича моя игра, видимо, произвела впечатление, превышавшее мои ожидания. Он ею был удовлетворен, и это удовлетворение выразилось в такой, почти детской, его радости, которая совершенно смутила меня [202] .

Он смеялся до слез, оживленно делился своими суждениями с окружающими, ударял себя ладонями по бокам и добродушно, по-мужицки мотал головой.

Он подошел ко мне.

– Знаете ли, – сказал он, – я всегда упрекал Островского за то, что он писал роли на актеров, а теперь вот я его понимаю; если бы я знал, что третьего мужика будете играть вы, я бы многое иначе написал: ведь вы мне его объяснили, показали, какой он; надо будет изменить.

202

Об этом эпизоде вспоминает А. В. Цингер: «К предпоследней репетиции в Ясную приехал В. М. Лопатин, которого ждали для роли 3-го мужика. Его позы, жесты, реплики так и заиграли на фоне любительских стараний. После неподражаемо сказанного: «Земля малая… курицу, скажем, и ту выпустить некуда», репетиция остановилась от веселого смеха. Лев Николаевич был в восторге» (Цингер А. В. У Толстых // Международный толстовский альманах. С. 379).

И Лев Николаевич взял рукопись и пошел ее переделывать [203] .

Роль 3-го мужика была значительно пополнена словами и несколько изменена. Между прочим, деньги, которые, по первоначальной редакции, хранил у себя второй мужик, были переданы 3-му мужику, как самому надежному и горячему блюстителю общественных интересов; в последнем акте 3-й мужик уже падал второпях на пороге двери, врываясь в переднюю Звездинцева, а не ударялся лицом о косяк, как это было в первой редакции.

203

А. М. Новиков, учитель детей Толстого, рассказывал об этой работе: «Кучка молодежи с упоением переписывала утром роли, вечером шли репетиции, и почти ежедневно после них Толстой снова собирал роли и снова переделывал пьесу. Пьеса создавалась прямо по исполнителям» (Новиков А. М. Зима 1889–1890 годов в Ясной Поляне // Лев Николаевич Толстой. Юбилейный сборник. М.-Л., 1928. С. 213).

В тот же день, вечером, за чаем, беседуя о сценическом искусстве, Лев Николаевич так определял смысл и значение художественного творчества:

– Наблюдательность художника заключается в способности видеть в окружающей действительности те черты явлений, которые не затрагивают сознания других людей; он видит кругом себя то же, что и другие, но видит не так, как другие, и затем, воспроизводя в своем творчестве именно те черты действительности, которые другими не замечались, заставляет и других людей видеть предметы так, как он сам их видит и понимает [204] .

204

См. «Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана» (Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Т. 30. С. 4).

Поэтому в каждом художественном произведении мы находим для себя нечто новое, поучаемся. Вот вы, сказал Лев Николаевич, в изображении мужика даете тот самый образ, который каждый из нас видел в действительности, но вы сумели заметить и передать в нем то, чего нами не примечалось, и я сам увидел в этом образе нечто для себя новое…

В том же разговоре меня удивило и опечалило отрицательное отношение Льва Николаевича к Шекспиру [205] . Лев Николаевич утверждал, что люди, принадлежащие к так называемому высшему классу, восторгаются Шекспиром только потому, что считают нужным это делать, просто по общепринятому ходячему мнению о его гениальности, но не дают себе отчета, в чем же, собственно, мировое значение художественных произведений Шекспира; серьезно мыслящим людям чужд интерес к тому, что изображает Шекспир; его пьесы устарели: кому теперь какое дело, что кто-нибудь полюбил или разлюбил кого-нибудь; личные страсти, столкновения и интриги – все это не может уже захватывать души современного человека; от художественного произведения мы теперь требуем иного, требуем разрешения волнующих нас вопросов жизни, нового знания, поучения.

205

Отношение Толстого к творчеству Шекспира имеет длительную и сложную историю, исполненную сомнений, внутренней борьбы со своим исключительным, субъективным, но, как потом оказалось, устойчивым и неколебимым взглядом: «Не согласие мое с установившимся о Шекспире мнением не есть последствие случайного настроения, или легкомысленного отношения к предмету, а есть результат многократных, в продолжение многих лет упорных попыток согласования своего взгляда с установившимися на Шекспира взглядами всех образованных людей…» Толстой в течение пятидесяти лет упорно обращался к Шекспиру, читал и перечитывал его в оригинале и в лучших по тому времени переводах; придирчиво изучал природу шекспировских характеров, драматических коллизий, и особенно – язык, языковую стихию созданий Шекспира. Неприятие его творчества сменялось временным «примирением». «Вчера вечером много говорил Левочка о Шекспире и очень им восхищался; признает в нем огромный драматический талант», – записывает С. А. Толстая 15 февраля 1870 г. Но к этой записи вскоре последовало дополнение: «Хвала Шекспиру была кратковременна, в душе он его не любит…» В своей мемуарной книге о Толстом Бунин приводит любопытные воспоминания Е. М. Лопатиной: «Однажды он сказал про Шекспира: „Мои дети его совсем не понимают, всего замечательного, что есть в Шекспире, они не могут, конечно, понять, схватывают только мои бранные слова о нем“» (Бунин И. А. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 9. М.: «Художественная литература», 1967. С. 85).

Первые «парадоксальные» высказывания Толстого о Шекспире относятся еще к середине 1850-х годов. Первоначально неприятие Шекспира было вызвано мятежным чувством протеста против непререкаемых авторитетов, общепризнанных истин; этим чувством «ниспровергателя» были продиктованы порой и резкие высказывания Толстого о творчестве Гете, Бетховена, Баха, Вагнера.

В конце жизни, у позднего Толстого, отрицание Шекспира сложилось в целую философскую систему, связанную с его общими взглядами в годы духовного перелома. Знаменитый критический этюд Толстого «О Шекспире и о драме» (1904) есть по существу прямое продолжение трактата «Что такое искусство?». В основу поэтики Толстой ставит прежде всего нравственный, этический критерий. Шекспир «не укладывался» в нравственное учение Толстого. Мысль, отмеченная мемуаристом, соотносится с одним из положений, высказанных в заключении VI главы, где содержание пьес Шекспира определяется Толстым как отражение «пошлого миросозерцания, считающего внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающего толпу, то есть рабочий класс, отрицающего всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя» (Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Т. 35. С. 258).

Такие взгляды на искусство шли совершенно вразрез с моими, и я стал возражать. Лев Николаевич горячо оспаривал меня. Но и тогда, как и во всех последующих разговорах в его присутствии, меня поразила та серьезность, с которою он считался с чужими мнениями, хотя бы эти мнения принадлежали человеку, перед которым Лев Николаевич стоял на недостигаемой высоте научных знаний и философской мысли.

К каждому собеседнику он относился, как к равному себе. Спорил он горячо, резко, но надо было видеть эту чистую, искреннюю радость, которой светились его глаза, когда он находил сочувствие в своем слушателе, или видел, что мысль его понята собеседником.