Литература 2.0
Шрифт:
На первые десятилетия прошлого века приходится начало деятельности ведущих российских японоведов — Н. А. Невского (1892–1938) и Н. И. Конрада (1891–1970). Невский, побывавший в Японии в 1912–1925 годах и позже преподававший в Ленинградском университете, оставил первые фундаментальные работы в области японского языкознания, а также этнографии и этнологии. Конрад, кроме переводов японской классики и статей по истории японской литературы, воспитал целое поколение русских японистов.
Второй период интереса к японской литературе приходится на 1960–1970-е годы. Именно в эти годы были переведены Кобо Абэ, Рюносукэ Акутагава, Кэндзабуро Оэ, Ясунари Кавабата, Ясуси Иноуэ и др. И так же, как в первый период «катализатором» интереса к литературе был «внелитературный» факт — поражение в русско-японской войне, — так и здесь уместно вспомнить не собственно литературные факторы. Восприятие японской литературы во многом уже было подготовлено японским кинематографом (культурную «экспансию» сразу по двум фронтам — литературному и кинематографическому — мы наблюдаем и в наши дни, когда самыми знаковыми японскими именами стали имена писателя Харуки Мураками и актера и режиссера Такэси Китано), а именно успехом Акиры Куросавы. Можно предположить, что на активные переводы японских авторов идеологические власти смотрели тогда довольно терпимо по двум причинам.
Во-первых, японские авторы по собственной воле много и охотно признавались во влиянии на них русской классики (лестен был и тот факт, что японская литература нового времени — после Реставрации Мэйдзи — вообще возникла во многом под влиянием переводов Толстого, Тургенева, Пушкина, Гоголя и др.). Во-вторых, близок властям был и социальный пафос японских авторов — антибуржуазный, симпатизирующий русскому революционному движению у Акутагавы, левый и нонконформистский по отношению к капиталистическому обществу у Оэ и отчасти Абэ. Эти факторы, конечно, не должны были автоматически обеспечивать внимательное восприятие японской литературы со стороны неодураченных читателей. Японская литература вполне могла бы занять ту же, достаточно пыльную, нишу, что и переводы из прокоммунистически настроенных и дружественных Советскому Союзу вьетнамских, африканских и прочих авторов. Однако рецепция новой японской литературы состоялась, а ее восприятие в интеллектуальной, в том числе и в нонконформистски настроенной среде, оказалось очень плодотворным. Объясняется этот успех не только тем, что переводили первоклассных авторов (это — условие
Интеллектуалы побежденной Японии и интеллигенты в победившем СССР оказались в сходном положении: традиционная культура воспринималась как развалины, ее восприятие стало проблемой; героические идеалы дискредитированы, и на развалинах нужно заново выстраивать, заново обретать важнейшие жизненные смыслы. Для такого строительства и японским, и советским интеллектуалам необходимо было новое осмысление личности — личности одинокой, растерянной, ищущей понимание во враждебном мире. Это породило интимный тон многих японских произведений, вызывающий сочувственное отношение у российских читателей (и находящий аналоги у неподцензурных авторов, — таких, как, например, Евгений Харитонов). Яростный пацифизм японских авторов [243] советскими властями приветствовался как проявление антимилитаризма и протеста против «американской военщины», но интеллигенцией воспринимался иначе: как и люди на Западе, советские интеллигенты в 1950-е — начале 1960-х искренне боялись атомной войны, но не доверяли и официальной патриотической риторике. Японцы, опомнившиеся от гипноза имперской идеологии и потрясенные ядерными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки, оказались в сходной ситуации, только у них была возможность заявить в литературе о своем состоянии, а у советских интеллигентов, за редчайшими исключениями [244] , — нет. Понятно, что новейшая японская литература в СССР в этой ситуации оказалась как нельзя кстати.
243
Исключение составляет Юкио Мисима, которого в 1960-е годы и не переводили.
244
Примеры таких открытий были, кажется, только в неподцензурной литературе — ср., например, стихотворение Станислава Красовицкого «Когда ученик в пионерском ли галстуке, девочка…» (1957): «Кто знает, быть может — молчат доктора на безлюдье, / стоят в кабинетах шкафы, застекленные твердью,/ в них тонкие жала ракет, серебристых орудий, / самою землей напоенные легкою смертью…»
Если в произведениях писателей нашего времени, повествующих о космополитических реалиях нынешней Японии, граница между национальным и общедоступным проходит внутри самого произведения, достаточно условна и размыта, если вообще есть, то среди переводившихся в 60–70-е авторов были те, кто, с точки зрения официальной советской критики, «отвечал» за сугубо национальное, и те, кто развивал космополитический дискурс. Так, Кавабата (начинавший, кстати, под влиянием европейского модернизма — он активно сотрудничал с японскими неосенсуалистами [245] , а его «Кристаллическая фантазия» 1930 года написана в стилистике «потока сознания») полностью национален, его книги полны полюбившейся русскому читателю японской экзотики («путь чая» в «Тысяче журавлей» [246] , описание игры на музыкальном инструменте биве в «Шуме гор» и т. д.). К полюсу «космополитов» относится Абэ, который переносил на японский материал — достаточно условный, если вспомнить ту же яму из «Женщины в песках», — идеи французского экзистенциализма. В этом, возможно, еще одна причина популярности японцев у русских читателей того времени — познакомиться с модными европейскими идеями было зачастую трудно по первоисточникам. Акутагава [247] находится где-то посредине между этими двумя полюсами — он с равным успехом делал «ремейки» как средневековых японских легенд, так и «Шинели» Гоголя.
245
Группа японских писателей во главе с авангардистом Риити Ёкомицу, объединившихся в 1920–1930-е годы вокруг журнала «Бунгэй дзидай». Под влиянием активных в те годы переводов на японский Пруста и Джойса призывали заменить обычный нарратив техникой «потока сознания», выработать новый язык («объявить войну родному языку», по выражению Ёкомицу) и сосредоточиться на описании внутренних переживаний героев.
246
Существующий в русском перевод этого названия как «Тысячекрылый журавль» нельзя признать удовлетворительным, так как вместо обозначения традиционного узора на платке-фуросики возникает некий сюрреалистический образ.
247
Акутагава — писатель первой половины XX века, а Абэ и Кавабата — середины XX века, но все трое пришли к советскому читателю именно в 1960-е годы и поэтому могут быть сопоставлены.
В те же годы активно переводились японская поэзия и японский фольклор. Над этими переводами работали тогда лучшие отечественные японисты — вспомним хотя бы блистательные переводы Веры Марковой, — не загнанные к тому же, в отличие от сегодняшней практики, издателями в жесткие временные рамки. Забегая вперед, скажу, что процесс этот в дальнейшем замедлился, сначала из-за общего состояния книжного рынка и экономических факторов, а потом из-за популярности именно японской прозы. Сказки и поэзия в 1990-е переводились мало. Правда, буквально в последние годы ситуация изменилась: вышло сразу два сборника японских «кайданов» (рассказов о привидениях и прочей нечисти), публикуются сказки (в частности, в серии «Золотой фонд японской литературы») и новые переводы поэзии (сборник современной японской поэзии «Странный ветер» 2003 года и «Японская поэзия Серебряного века: танка, хайку, киндайси» в переводе А. Долина в 2004 году). Однако всенародная любовь к японской поэзии зародилась уже тогда, — в 1960–1970-е годы [248] , чтобы в наши дни оформиться в особое направление русской поэзии (см. «российский альманах поэзии хайку» «Тритон», печатающий русских поэтов, работающих в этой технике, переводы с японского и исследования западной поэзии хайку, или недавно появившийся «альманах поэзии хайку» «Хайкумена», а также сборники так называемых танкеток [249] ) и принять такие формы массового интереса, как специальные сайты в Интернете для любителей попрактиковаться в сочинении танка и хайку, конкурс газеты «Аргументы и факты» на лучшее подражание японской поэзии и т. д. Впрочем, явление это не специфическое для России, поскольку международная субкультура хайку — большое и уже давнее явление. В наши дни в литературоведении уже существуют первые исследования этого специфического явления [250] .
248
Можно найти и более ранние следы увлечения хайку, хоть и не столь повсеместного: хайку писали В. Брюсов (в сборнике «Сны человечества») и Н. Гумилев («Вот девушка с газельими глазами / Выходит замуж за американца, / Зачем Колумб Америку открыл?»). Хотя у Гумилева более сильны китайские мотивы, см.: Улокина О. Тема Востока в творчестве Н. С. Гумилева . Мода на Японию, что интересно, приходила тогда в Россию с двух сторон — из Европы (художники-«мирискусники») и даже из самой Японии (русскоязычная работа М. Ямагути «Импрессионизм как господствующее направление японской поэзии» была довольно известна в соответствующих кругах).
249
Названный по аналогии с танка, этот жанр и по формальным признакам напоминает своего японского прародителя: это медитативный поэтический текст из шести слогов, разделенный на две строчки (3+3 слога либо 2+4).
250
См., например: Кузьмин Д. Рецепция хайку в русской и американской поэтической традиции // Компаративистика: современная теория и практика. Самара, 2005; Суида Дж. Хайку в Северной Америке / Пер. с англ. Д. Кузьмина // Тритон: Альманах хайку. Вып. 2; см. также блок материалов «Литература в стиле бонсай» в: НЛО. 1999. № 39.
Что же касается японской драмы, то на русском лучше представлена классика Но и Кабуки, чем пьесы современных драматургов, — что вполне объяснимо. Соответствующие сборники советских времен из-за идеологически ангажированного подбора авторов ныне с трудом поддаются какому-либо объяснению, а из изданий последних лет стоит упомянуть сборники «Японская драматургия» [251] , раздел «Современный театр» в антологии «Японский театр» [252] и 1-й том «Современной японской драматургии» [253] . Картина сравнительно благополучна: современная корейская драма известна лишь узкому кругу специалистов.
251
Японская драматургия / Сост. И. Жукова. М.: Искусство, 1998.
252
Японский театр / Сост. и вступ. ст. Г. Чхартишвили. СПб.: Северо-Запад, 1997.
253
Современная японская драматургия. М.: Серебряные нити, 2004.
Третий, самый плодотворный период увлечения японской литературой начался в начале 90-х и продолжается по сей день. Не будем говорить о таких внелитературных факторах, во многом подготовивших этот интерес, как популярность японских единоборств в перестроечные годы, увлечение дзен-буддизмом среди интеллектуалов [254] , японский кинематограф [255] , японская мода, японские мультфильмы анимэ, комиксы манга и японская кухня: во-первых, все это происходит буквально на наших глазах, во-вторых, пришло это к нам во многом не из самой Японии, а в обход, через Европу и Америку. Так, давно прошедшее в Европе и Америке увлечение дзеном пришло к нам именно оттуда, в виде переведенных с английского книг Судзуки, как и японские рестораны, в меню которых упорно значатся американизированные суши и сашими [256] вместо суси и сасими в принятой в нашей японистике системе транскрибирования.
254
Увлечение
дзеном, начавшееся еще в 1970-е годы (ср. в песне Майка Науменко конца 1970-х «Сладкая N» о разговорах в ленинградской богемной компании: «И кто-то, как всегда, гнал мне о тарелках, / И кто-то, как всегда, проповедовал дзен…»), как и кинематографом, относится, пожалуй, к самым первым контактам с японской культурой в СССР в Новейшее время.255
Стоит вспомнить только названия тех фильмов, что шли у нас на момент написания этой статьи в 2004 году: японские фильмы «Дзатоити» (в более распространенном, но неправильном написании — «Затойчи», а то и вообще «Запнчи») Такэси Китано и «Проклятие» Такаси Симицу, а также несколько весьма кассовых фильмов о Японии — «Трудности перевода» Софии Копполы, первая часть дилогии «Убить Билла» Квентина Тарантино, «Последний самурай» Эдварда Цвика…
256
А иногда и вообще роллы вместо того и другого. О дальнейшей «русификации» этого блюда свидетельствует образ «суши „Столичные“» в сатире С. Минаева «Р.А.Б.» (М.: ACT; Астрель, 2009). В этой книге, буквально напичканной японскими аллюзиями (не всегда, кстати, верными — «саёнара» там используется как приветствие, а не прощание…), упоминается еще и «союз корпоративных самураев».
Новый всплеск интереса к японской литературе на этот раз подготовили книги Юкио Мисимы, переведенные Григорием Чхартишвили [257] . Эстетика этого автора — страстное увлечение всем западным в начале его творчества, не менее страстное, доходящее до ксенофобии, увлечение всем национальным в конце, его экстравагантная кончина посредством архаичного сэппуку (то, что обычно называется харакири), а также его необычная эстетическая система, главными компонентами в которой выступали Красота и Смерть, — необычна даже для самих японцев, но российский читатель, и так ждавший, видимо, от японцев всяческих странностей, принял его весьма увлеченно. Любопытно отметить, что одним из первых читателей Мисимы был Эдуард Лимонов, который узнал его в период эмиграции по английским переводам (поэтому у Лимонова Мисима часто фигурирует как Мишима). Чтение это оказалось для Лимонова достаточно продуктивным — так, во многих его произведениях упомянут Мишима, а в книге «Священные монстры», посвященной так или иначе вдохновившим Лимонова культурным персонажам, Мисиме посвящена отдельная глава. Кроме Мисимы часто упоминается у Лимонова и вдохновлявший Мисиму в его националистический период Цунэтомо Ямамото, автор трактата «Хагакурэ», содержащего основы кодекса бусидо (средневекового кодекса этики и поведения самураев), к которому сам Мисима написал предисловие. Рецепция Мисимы Лимоновым оказалась плодотворной не только в творчестве — тему смерти, молодости, самоубийства, сексуальности и др. Лимонов развивает под влиянием Мисимы, зачастую перенося идеи Мисимы в собственный текст в их первоначальном, нетронутом виде (когда говорит о желании умереть молодым, восхищается красотой молодых солдат или выбирает из «Хагакурэ» те же цитаты, что когда-то использовал и Мисима, — как, например, «Путь самурая есть смерть»), но и в плане собственной биографии: имеется в виду идея создания собственной биографии, философия self-made man [258] . Так, известная фраза Дональда Кина про Мисиму «Лучшим произведением Мисимы был он сам» в несколько измененном виде прозвучала по поводу и Лимонова: «Пожалуй, именно Лимонов довел до формального совершенства имиджевую политику писателя» [259] , в более категоричном виде — у Михаила Шемякина: «Мне кажется, что Лимонову все до фени. Кроме себя» [260] . Разница в мифотворчестве двух писателей лишь в одном — Мисима со своей «личной армией» «Общество щита» решился на настоящее восстание и не менее настоящее самоубийство, Лимонов же со своими нацболами (НБП, кстати, весьма похожа на «Общество щита» Мисимы — она тоже состоит в основном из молодежи, настоящим политическим действиям предпочитает демонстративные акции и, по сути, является «свитой» своего вождя) решился лишь на декларацию восстания, которое было предусмотрительно предотвращено арестом и тюремным заключением, заменившим для него необходимость кровопролития. Любопытно, кстати, что радикально патриотический и имперский пафос поздних произведений Мисимы был воспринят у нас сначала Лимоновым, другие же сторонники ультраправых имперских идей (такие, как Александр Проханов, Павел Крусанов, С. Шаргунов и др.) узнали его скорее с подачи того же Лимонова. Кстати, в самой Японии Мисима проходит по такому же разряду «неудобных писателей», как и Лимонов у нас, а простые читатели, опять-таки как и русские при вопросе о Лимонове, скорее вспомнят политические эскапады Мисимы, чем его творчество [261] . Чтобы закончить с Мисимой [262] , отмечу, что в последние годы наконец-то вышел перевод финальной тетралогии Мисимы «Море изобилия», без перевода которой Мисима как мыслитель вряд ли мог быть адекватно прочитан в России — как, скажем, Томас Манн, если бы у нас были переведены «Будденброки», но не «Иосиф и его братья».
257
Он же, как известно, Б. Акунин.
258
«Лимонов — национальный герой… Он — Личность, какой в русской литературе не было и нет» (Могутин Я. 30 интервью. СПб.: Лимбус-пресс, 2001. С. 22).
259
Голынко-Вольфсон Д. Империя сытых анархистов // НЛО. 2003. № 64. С. 175.
260
Интервью газете «Комсомольская правда» от 19 октября 1993 г.
261
По личному опыту могу сказать: обычно японские студенты на вопрос о том, какие произведения Мисимы они читали, вспоминают в большинстве случаев классический «Золотой храм» и достаточно маргинальный для самого Мисимы роман «Музыка» (скорее всего, в силу его эротического содержания — главная героиня никак не может, как она говорит, «услышать музыку», т. е. испытать оргазм).
262
Более подробно о сюжете Мисима — Лимонов см.: Чанцев А. Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова. М.: Аграф, 2009.
Тетралогия «Море изобилия» — произведение, в котором Мисима, по его словам, «выразил все свои идеи» и после которого ему уже «не о чем было писать». От своих слов Мисима не отказался — поставив через два года точку в последнем романе тетралогии, Мисима совершил сэппуку. Считается, что одной из причин его самоубийства был прохладный прием тетралогии на родине писателя. Мисима, правда, возлагал надежды на успех своего произведения за границей и не ошибся: тетралогия вскоре была переведена на основные мировые языки. Всего же перу Мисимы принадлежит 250 различных произведений, среди них двадцать романов, более тридцати пьес [263] , многочисленные литературно-критические произведения, путевые записки. Далеко не все они равноценны, но многие из них все же, как мне кажется, заслуживают перевода на русский язык.
263
При этом в различных источниках встречаются разные цифры — так, американский переводчик и биограф Джон Натан, лично знавший Мисиму, приводит другие данные: сорок романов и восемнадцать пьес. Несколько пьес Мисимы уже переведены на русский.
Мисима, однако, был лишь «подготовительным этапом», а настоящий бум японской литературы имеет точную дату начала — выход коваленинского перевода «Охоты на овец» Харуки Мураками. История выхода самой книги, растиражированная потом в публикациях о Мураками и в интервью самого Дмитрия Коваленина, любопытна и сама по себе.
Работая в Японии, Коваленин искал автора, который бы нравился ему самому и мог бы быть популярен при переводе, а найдя, переводил его для себя, не слишком надеясь на публикацию. В 1997 году перевод «Охоты на овец» был вывешен на известном «переводческом» сайте Максима Немцова «Лавка языков». После этого Ковалениным вместе с его другом, японистом Вадимом Смоленским, был создан не менее популярный ресурс — сайт «Виртуальные суси», значительная часть которого была посвящена как раз Мураками. После этого перевод «Овец» участвовал в сетевом литературном конкурсе «Арт-Тенета-97», и, поскольку произведения, выдвинутые на конкурс, широко обсуждаются в интернет-сообществе, именно тогда Мураками на русском языке «пошел». В 1997 году с помощью спонсоров (издательства боялись браться за неизвестного никому автора) книга вышла в приложении к журналу «Иностранная литература». Книга мгновенно вызвала хвалебные отзывы известных критиков и литераторов (Макса Фрая, Линор Горалик, Александра Гаврилова и других) — правда, большинство похваливших узнали книгу раньше — на этапе электронной публикации: и Фрай, и Горалик к тому времени уже активно участвовали в интернетной литературной жизни. Теперь уже невозможно зайти в книжный магазин любого мегаполиса или проехать в московском метро, не увидев сразу несколько книг Мураками. Говоря о Дмитрии Коваленине, надо отметить его нынешний поистине культовый статус, равного которому у других переводчиков просто нет: кроме большой посещаемости коваленинского сайта «Виртуальные суси» и его страницы в «Живом журнале», можно вспомнить его выступления в клубах, собирающие полный зал поклонников. Не желая ничуть приуменьшить заслуги Коваленина как переводчика, япониста и популяризатора японской литературы и культуры в нашей стране, рискну предположить, что в случае с Мураками Коваленин стал в общественном сознании своеобразным представителем Мураками в России: японский писатель далеко, в Россию пока не собирается (только посетил Сахалин в частной поездке) и ведет затворнический образ жизни. Коваленин же — здесь, в России, его можно увидеть в столичных клубах «ПирОГИ» или «Билингва», поболтать в Интернете [264] . Он не только перевел Мураками с японского, но и объяснил его, приблизил, сделал его чуть ли не русско-японским автором.
264
Сейчас Коваленин переселился в Европу.
Версий, почему именно Мураками, меланхолический любитель джаза, пива и загадочных овец, так «пришелся» российскому читателю, не высказывал, кажется, только ленивый. Говорили и о схожести российской и японской ментальности, «блюзовых» настроений Мураками и «древнерусской тоски»; о том, что перемены в обществе и чувство потерянности японцев в 1970–1980-е подозрительно напоминают то, что творится в нашем обществе сейчас, о близости образа японского «лишнего человека» традициям русской классики и т. д. Простые читатели и даже мои знакомые литературные критики просто признаются в любви к Мураками, объясняя свое чувство чаще всего тем, как здорово написал Мураками про уши героини «Охоты на овец» или про двойняшек в романе «Пинбол 1973». Однако, на мой взгляд, причина такой популярности Мураками — так же, как раньше при восприятии Абэ и Оэ, — в соединении экзотического и космополитического, которое делает чтение захватывающим, но одновременно не требует никаких специальных сведений и подготовки, как, скажем, чтение Кавабаты. Мураками, надо отдать ему должное, достиг совершенства в доступности изложения, и его впору сравнить с такими авторами, как Ричард Бах и Паоло Коэльо, которые прославились способностью выражать важные, но не слишком сложные мировоззренческие идеи в необременительной для массового читателя форме. А у Мураками все это подается еще и с фирменной доверительной интонацией. Кроме того, описываемое в романах Мураками японское общество со времен Абэ и Оэ не то чтобы американизировалось, но стало намного более космополитичным.