Литературные зеркала

Развитие шло и по встречному пути. В жажде новых воплощений живопись зачастую обращалась к тематике зрелища или зеркала. Отражение становилось отражением отражений.

"В своем стремлении уйти от фронтального изображения и раскрыть действие со всех сторон, в разных ракурсах,- пишет В. Ждан,- живопись очень часто прибегала к системе зеркал, подготавливая тем самым глаз зрителя не только к объемному восприятию, но и к восприятию динамического действия, действия с разных точек зрения. Так, монтажная композиция полотна Э. Мане "Бар "Фоли-Бержер" предвосхищает уже динамику кинематографического построения кадра, во всяком случае, взывает к ней. Бальзак называл Рембрандта драматургом кисти. Художник Хогарт разрабатывал сюжеты-истории как пьесы, превращая саму живопись в театр ("Карьера мота", "Модный брак", "Судьба потаскушки"), где с помощью статично схваченных на лету движений и жестов разыгрываются целые пантомимы. В истории живописи гравюры Хогарта не случайно рассматривались где-то на стыке живописного полотна, а иногда сравнивались с моментальными снимками фотографического аппарата. Дальнейшие попытки, например, Пикассо передать, "раскрыть" на полотне явления зримого мира одновременно в разных ракурсах и плоскостях, оставаясь при этом в границах статичной выразительности, нередко приводили уже к разложению собственно изобразительного образа. Небезызвестны его попытки изобразить лицо женщины в сочетании разных ракурсов, то есть сразу анфас и в профиль с точки зрения человека, "быстро передвигающегося мимо объекта изображения". Живопись в этих случаях уже отрицала собственную природу, не переходя еще в кинематограф. Дальше идти ей было уже некуда"56.

Если встать на позицию живописи, то, конечно, "дальше идти ей было уже некуда" - заявление крайне спорное. Потому что предвосхитить кинематограф отнюдь не главная и заветная ее цель. Но зато с точки зрения кинематографа теоретик абсолютно прав: перейти с полотна на экран, зажить динамикой игрового фильма ни одна картина не в состоянии - даже "Менины" Веласкеса, столь несправедливо забытые В. Жданом. И вправду несправедливо, потому что вряд ли кто ближе подошел к открытию нового искусства, чем великий испанец в этой прославленной работе!

Эволюция зрительной иллюзии - сама иллюзия, пока ее не закрепят техническими средствами. Зеркала, фигурирующие у колыбели дагерротипа или интригующие с натурой на холстах экспериментаторов,- только суфлер, с чьих уст дерзновенный изобретатель сорвет невнятные полунамеки на отдаленную и заманчивую перспективу: запустить статику живописи или фотографии в динамику, в плавный танец - или вихревую пляску доселе неведомой музы.

Тенденции общеисторического характера - вне моей проблематики. Но одну из них невозможно здесь обойти молчанием. А именно: когда созревший замысел заявляет: "Я жажду обрести плоть, я готов к этому, я - душа, ищущая себе тело!" - невесть откуда появляются вдруг материальные и формальные предпосылки к реализации того, что еще вчера вечером было не то что мечтой - неосуществимой грезой.

Это чудо неизменно повторяется в области художественного творчества и оно же с той же, странной для чуда, регулярностью посещает науку в ее взаимоотношениях с техникой (и технику в ее взаимоотношениях с наукой, если понимать под наукой еще и всякую великую, новаторскую мысль). Так вышло и с кинематографом - набежали одно за другим открытия, встретились в синтезирующем умозаключении первопроходца - какое бы имя он ни носил. И появился первый фильм.

Собственно, фильм в нашем случае - формулировка сугубо условная. Лучше сказать, появились движущиеся кадры. Ибо первое словосочетание - еще не связная речь, первая проекция движущихся фотоизображений на экран - еще не кинопроизведение. Ситуация такая: появилось очередное транспортное средство. То ли самоходная телега, то ли механический Пегас. А будущие наездники похаживают вокруг этакими женихами Пенелопы. На кого падет выбор? Среди них ли тот, кому стать избранником и счастливцем? Об этом человечество узнает завтра. Впрочем, "завтра" - мы уже знаем - выскажется за искусство.

Констатируем неоспоримое: с возникновением кинотехники появляется новый изобразительный язык, и его физическая основа - принцип зеркала. Ожившее зеркальное изображение, как джинн из бутылки, вырывается на свободу - если только можно назвать свободой неотвратимо надвигающийся плен условностей, закономерностей и правил, которые ему предстоит самому для себя выработать.

Вот теперь-то, казалось бы, зеркала агрессивно устремятся к захвату образной действительности - интерьеров, психологических эксцессов и портретных галерей. Ан нет! Пробегая ретроспективным взглядом умозрительную кинематографическую хрестоматию, мы, разумеется, встречаем зеркала - но отнюдь не в избыточном количестве или агрессивном качестве - их в суммарной фильмотеке прошлого примерно столько же, сколько в театре, живописи или литературе, может быть, чуть больше, может быть, чуть меньше - статистикой такого рода вряд ли кто занимался; однако никаких чрезмерностей, смотрящихся как некий эстетический симптом, по-моему, не наблюдается. Вместе с тем начинает приспосабливаться к новой изобразительной среде зеркало как прием.

"ДАВАЙТЕ ПОЙДЕМ В КИНО!"

Теперь я поломаю хронологическую последовательность разговора: кому под силу отыскивать в киноархивах соответствующие документы, просматривать сотни старых лент -и все ради того, чтобы, выкрикнув тоном Колумба: "Вот оно - первое зеркало на экране!" - затеять унылый пересказ банального (скорее всего банального!) сюжета. Дела давно минувших дней оживают в активном качестве лишь тогда, когда сохраняется их былая трепетность.

Но моя задача вовсе не предполагает историзм обязательным условием! Любой фильм последнего времени меня устраивает в той же мере, как и раритет,- лишь бы в нем фигурировало зеркало в своей обычной, повседневной функции: помочь человеку увидеть себя извне, со стороны. Так что давайте пойдем в кино!

Произведение, о котором пойдет речь, не претендует на особый зал в пинакотеке высокого искусства: "Профессия - следователь" - рядовой детективный фильм с некоторой претензией на психологизм; последнее обстоятельство и позволило съемочной группе размахнуться на четыре серии.

Как гримаса психологизма может рассматриваться, по-видимому, следующий эпизод. Матерый преступник (в воплощении А. Джигарханяна) и его жена, доселе идеализировавшая своего мужа (И. Мирошниченко) ведут конфликтную по внутреннему смыслу беседу.

Предыстория ее такова. Преступник согласился под угрозой шантажа передать жену "во временное пользование" некоему уголовному боссу, а жена слышала, стоя за дверью, предварительное обсуждение сделки, хотя и не верила своим ушам.

На фоне этого подтекста Джигарханян и Мирошниченко занимают перед зеркалом такую позицию, чтобы по ходу своего словесного диалога наблюдать мимический диалог отражений. Естественно, драматические эффекты мизансцены предстоит пожинать зрителю. Зеркало ловит и подчеркивает тени, набегающие на чело Джигарханяна, подмечает горестные складки на лице Мирошниченко: секунду назад их не было, и вдруг на смену сомнениям и надеждам приходит горькая правда, отпечатавшаяся на нежной коже морщинами - возможно, неизгладимыми. Скрещиваются взгляды, как разящее оружие дуэлянтов, хотя о том, что сейчас развертывается поединок, знает только жена, и, значит преступник как бы безоружен.

Дает ли зеркало в данном случае какие-нибудь выгоды режиссеру? С одной стороны, получается, что никаких, ибо, убрав из кадра мелькающие на первом плане затылки и полупрофили - все то, что нам показывают помимо отражений, мы получим "чистый", неосложненный дуэт, как бы и незеркальный вовсе. Однако же нет! Незеркальным его все равно нельзя будет считать, потому что в зеркале - именно и исключительно в зеркале - вершится акт самооценки, а параллельно ему другой акт: оценивается еще и чужая самооценка. То есть в случае жены мысль персонажа работает следующим образом: "Я смотрю на него с укором, но ему это безразлично, моя обида от него ускользает; немудрено, ведь он не знает, что у меня есть "на него" факты... Ах, может быть, его лицо выдаст истину, и, может быть, эта истина опровергнет то, что я слышала? Хотя как же - я же сама слышала... Увы, он безмятежен, как будто речь у нас идет о банальностях воскресной поездки за город, а не о долгой в перспективе даже вечной - разлуке. Его лицо - не лицо, маска. Зато по моему все можно прочитать. Будто кожа сорвана, и все мысли, как в аквариуме, на виду..."

Приношу извинения сценаристу и режиссеру, если я усложнил или упростил их замысел. Что мне почудилось - то и выдал за реальность. Но ведь зрительское восприятие - тоже реальность. А какая - я и хотел показать. И, показав, тотчас кивнуть на зеркало: оно-то как раз и устроило все эти рокировки впечатлений, все то, что явилось нам на экране в сжатом, минутном или полутораминутном ускользающем образе: Джигарханян и Мирошниченко перед зеркалом.

По-видимому, здесь правомерен вывод: кинематограф пользуется зеркалом с теми же целями и теми же способами, что и литература,- разумеется, согласно своей специфике. Вряд ли роману пригодилась бы, например, ситуация фильма "Профессия - следователь": зрительное там скорее всего уступило бы место умозрительному. Зачем показывать мысли через внешность героя, когда их можно дать напрямую, в "естественной" форме, как его мысли? Хотя мы не раз наблюдали, что в иных романах - таких, как "Экспансия-1" Ю. Семенова или "Игра" Ю. Бондарева,- это очевидное соображение игнорируется, значит, не такое уж оно и очевидное...

Словом, зеркало в кино приживается органично - прежде всего как инструмент - и даже знак - самоанализа.

Современный детективный фильм избран как объект разбора не по своей исключительности. Скорее наоборот, именно отсутствие исключительности (скажем, в сюжете и репутации) делает его удобным примером: вот-де что извлекает из зеркала обыкновенный, средний кинематограф. Но характерное вовсе не обязательно сопряжено неразрывными узами с распространенным. Оно проявляется и в уникальном. Тем более что уникальное при определенных условиях становится распространенным.