Литературный текст (Проблемы и методы исследования)
Шрифт:
Но почему именно зеркало играет роль первотолчка в рождении бунинской вселенной, а заодно и роль сюжетной кульминации, стягивающей на себя все повествовательное пространство рассказа?.. Чтобы понять это, отвлечемся от рассказа Бунина и обратимся к концепции французского психоаналитика и феноменолога Жака Лакана, который еще в 1930-е гг., приблизительно тогда же, когда и Бунин работал над "Жизнью Арсеньева", ввел в научный обиход понятие "стадия зеркала"9. "Стадия зеркала" трактовалась Лаканом как процесс идентификации субъекта, формирующий его "я-идеал" или "я-образ" (в этом ее позитивное значение для духовного созревания (62) ребенка), но вместе с тем рождающий драму "органической несостоятельности его природной реальности", т е. впервые сталкивающий субъекта с проблемой его природной (органической) недостаточности, ограниченности в сравнении с тем ментальным совершенством духа, которое также открывалось ему через зеркало10. Поэтому далеко не случайна связь между зеркалом и смертью, обнаруживаемая в сюжетике рассказа Бунина.
Ж. Лакан писал: "И эта цельная форма тела, с помощью которой субъект как в мираже забегает вперед действительного созревания своею могущества, дана ему лишь как Gestalt, иначе говоря, повернута к нему своей внешней стороной, где <...> она представляется субъекту в виде застывшего во весь рельеф тела и перевернута симметрией, в противоположность неугомонности
Над проблематикой "человека у зеркала" в 1940-е гг. работал М. Бахтин Он оценивал саму ситуацию, сходную с обозначенной у Лакана как "стадия зеркала", резко негативно, но тем не менее усматривал в ней примерно то же содержание, что и Лакан13. "Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами, я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннею Подсмотреть свой заочный образ. <...> Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз смотрят чужие глаза"14. Иначе говоря, и у Бахтина, и у Лакана (у последнею этот момент акцентирован в меньшей степени) зеркало открывает человеческое "я" некоему целостному и неизбежно ов(63)нешляющему взгляду на себя со стороны Другого. Отсюда - драме раздвоения на "я" и "я" другое, входящее в действительный мир и подчиняющееся его законам, драма осознания раздвоения, пропасти между мной и миром, между "я для себя" и "я для другого" ("свой заочный образ", по Бахтину), причем когда оба возникают из первоначально единого "я в себе". Характерно, что в виде цепочки овнешляющих gestalt'ов, когда-то запущенных зеркалом, бунинский повествоватепь осознает-воспринимает процесс своего взросления по ходу жизни в восьмой главке рассказа: "Я видел себя в этом зеркале ребенком - и вот уже не представляю себе этого ребенка он исчез навсегда и без возврата.
Я видел себя в зеркале отроком, но теперь не помню и его. Видел юношей - и только по портретам знаю, кого отражало когда-то зеркало" (2, с. 274). Все перечисленные и неперечисленные зеркальные отражения признаются повествователем неистинными: "Но разве мое - это ясное, живое и слегка надменное лицо? Это лицо моего младшего, давно умершего брата" (2, с. 274). Они неистинны, ибо, как указывал Бахтин, "одинокий голос чистого самовысказывания и заочный образ никогда не встречаются (нет плоскости для этой встречи) или наивно смешиваются (самосозерцание в зеркале) <...> В заочном образе мира нет голоса самого мира, нет и его говорящего лица, а только спина и затылок"15. Отсюда - "фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с самим собою"16. "Фальшь и ложь" возникают именно из-за овнешляющего взгляда зеркала на мое "я". Поэтому Бунин, в частности, не спешит признать собою все зеркальные образы. Хотя все эти образы есть пространственно воплощенное и как бы сегментированное время, которое, в свою очередь, можно представить в качестве пространственной реализации памяти, главного и сокровенного богатства Бунина, человека и художника.
Таким образом, зеркало становится у Бунина символом памяти17, материализованным, вещным ее знаком. И обретение зеркалом этого символического смысла происходит, напоминаем, благодаря тому моменту пробуждения сознания, что навеки связался в воспоминании бунинского повествователя с узнаванием себя в зеркале "у истока дней". Мало того, ситуация встречи с зеркалом оказывается для автора-повествователя "судьбоносной" еще по одной весьма важной причине. Пытаясь "вспомнить еще хоть что-нибудь" о том дне, когда зеркало явилось ему, повествователь говорит, что вспомнить "никогда не удавалось"(2, с. 266): однако, "вспоминая, я быстро переходил к выдумке, к творчеству, ибо и воспоминания-то мои об этом дне не более реальны, чем творчество" (2, с. 266-267). Если принять гипотезу самого Бунина о том, что источник его духа и творчества - некие пра-воспоминания, носящие доиндивидуальный, как бы коллективный и досознательный характер (на чем основана концепция прапамяти в творчестве Бунина, вы(64)строенная Ю. Мальцевым18, то окажется что зеркало дав начало процессу воспоминаний-сновидений, тем самым явилось толчком и к творчеству писателя. Воссоздавая свое первое знакомство с отражательной способностью зеркала, Бунин писал: "И сладко было снова и снова тешить себя несбыточной мечтою побывать, пожить в этой отраженной комнате!' (2, с. 267). Сраженный мир - традиционная и производная от зеркальных свойств метонимическая метафора поэзии, искусства. В ее русле мыслит свое творчество Бунин, но в контексте событий рассказа сама эта формула утрачивает банальность и наполняется смыслом прямым и опасным для художника, обретает оттенок запретности. Как запретные оцениваются повествователем опыты с зеркалом в детстве: "Зеркало блеснуло, завалилось назад - и все исчезло. И как раз в эту минуту кто-то хлопнул дверью, и я вздрогнул и громко крикнул от страха" (2, с. 266). Совпадение деталей ("кто-то хлопнул дверью") здесь, конечно, не может быть чисто случайным. Само слово "сладко" - излюбленный бунинский оксюморон вмещает и смыслы, прямо противоположные его лексическому значению: сладко, т. е. ужасно, жутко, так что захватывает дух, страшно и опасно, но и неотразимо в своей притягательности. Ср. в этом же рассказе при описании похорон сестры: "И как чувствовал я в этот день всю сладость страстных рыданий матери, когда заливающийся тенор грустно утешал ее неизреченной красотою небесных обителей" (2, с. 271).
Итак казалось бы, до-зеркальная стадия в рассказе Бунина - это стадия "пустоты, несуществования", чисто объектною восприятия, несознавания и, по существу, бездеятельности духа. Соответственно с открытием зеркала приходит все то, чего не было прежде. Но как раз в этом "не было" бунинский повествователь позволяет себе
усомниться:"Где я был до той поры, в которой блеснул первый луч моего сознания, пробужденною светлым стеклом, висевшим в тяжелой раме между колонок туалета? Где я был до той поры, в которой туманилось мое тихое младенчество?
– Нигде, -- отвечаю я себе.
Но, в таком случае, я, значит, не существовал до этой поры?
– Нет, не существовал.
Но тут вмешивается сердце:
– Нет. Я не верю этому, как не верю и никогда не поверю в смерть, в уничтожение. Лучше скажи: не знаю. И незнание твое - тоже тайна" (2, с. 273). Показательно, что сам вопрос повествователя о своем досознательном и дорожденном состоянии возникает в рассказе в восьмой главке, после описания заключительной попытки героя разгадать тайну зеркала. Диалог повествователя с самим собой можно прочесть не только по заготовленному европейской литературной традицией стандарту - как разговор "сердца" с "рассудком", чувства с трезвым знанием. Но, используя логику Бахтина, его (65) можно прочесть и как диалог между единственным и исключительным "я", абсолютно бесконечным внутри себя, с заочным и завершенным образом "я", порожденным зеркальной перцепцией. "...Я не могу весь войти в мир, а потому не могу и весь выйти (уйти) из него. Только мысль локализует меня целиком в бытии, но живой опыт не верит ей"19, так писал Бахтин. Все "по Бунину", кроме единственного бахтинского противопоставления мысли живому опыту. И здесь мы выходим к едва ли не главному пункту бунинской "философии жизни" - его философии сознания.
Непрерывный поток сознавания не рождался и не кончался для писателя с индивидуальным, отдельным существованием. "У нас нет чувства своего начала и конца" (5, с 7), - гласит одна из первых фраз "Жизни Арсеньева". "Разве я уже не безначален, не бесконечен, не вездесущ?" (4, с. 433) - вопрошает автор-повествователь в рассказе "Ночь", где само повествование представляет нам запечатленную в слове "непрерывную ментальность" (Ж. Лакан), живую и непрекращающуюся деятельность сознания. С этим связан упоминаемый выше феноменологизм художественного мироощущения Бунина. Впрочем, на наш взгляд, в категории "чистого сознания" у Бунина гораздо больше моментов, роднящих его с восточным, в частности буддийским, типом миросозерцания, чем с тем, что утвердило себя в западноевропейской феноменологии20. Истинно бессмертным и вездесущим началом индивидуального бытия для Бунина был не абсолютный мировой дух, не индивидуальная или коллективная душа, но абсолютный поток сознания, который проявляет себя в отдельном "я", и в известный момент жизни это "я" находит, обретает себя в нем, хотя одновременно обретает и невыносимые сомнения в подлинности происходящего, в себе и своей принадлежности к столь многообразному объективному миру (ибо равно, но разно объективны и мое сознание, и окружающий меня мир, и природа, в том числе мое тело, восприятие и т. д.). Напомним, что в рассказе "У истока дней" все, что предшествовало началу сознательного, т. е. самосознающего бытия, названо Буниным словом "пустота" - ключевым в философии Востока, и в частности буддизма. К. Юнг так толковал его смысл: "Пустота" - есть состояние за пределами каких бы то ни было суждений или утверждений, однако вся полнота ее многообразных проявлений скрытно пребывает в душе"21. Истинная реальность или пустота - шуньята в буддизме - неописываема и невыразима категориально. В одной из самых популярных и центральных для буддизма сутр. Сутре сердца праджня-парамиты, говорится: "'Материя не отлична от пустоты. Пустота не отлична от материи. Материя - это и есть пустота. Пустота - это и есть материя <...> Все дхармы имеют пустоту своим сущностным свойством"22. Не случайно символом Совершенства и Просветления служит на Востоке ничего не отражающее пустое зеркало. И зеркало Бунина было (66) действительно пусто, пока в него не заглянул его маленький alter ego, герой "истока дней".
А заглянув в зеркало, он находит сразу два мира и два образа себя. Все его попытки понять загадку удвоения реальности совершаются в обстановке таинственности, ожидания чего-то страшного, обычно недоступного, но могущего произойти теперь в силу нарушения им некоего запрета: "Я входил, затворял за собой двери - и тотчас же вступал в какую-то особую, чародейственную жизнь <...>. И я затаивал дыхание, и казалось, что и комната ждет чего-то вместе со мною"(2, с. 267).
Обратимся еще раз к Ж. Лакану: "... Стадия зеркала - это драма, внутренний порыв которой устремляется к недостаточности антиципаций и которая для субъекта, взятого на приманку пространственной идентификации, порождает фантазмы, следующие один за другим от раздробленного образа тела к созданным себе, наконец, доспехам отчуждаемой идентичности, которая своей жесткой структурой будет накладывать отпечаток на все его ментальное развитие"23. А поэтому Ж. Лакан толковал "стадию зеркала" как диалектику взаимодействия "хозяина и раба", когда зеркало получает на каком-то этапе роль "хозяина" (по М. Бахтину, над "я" одерживает верх "заочный образ"). Именно этот этап мы и наблюдаем в ситуации взаимоотношения мальчика с зеркалом в рассказе Бунина. Повествователь сам отмечает: "... я опять оставался наедине с ним - и опять испытывал его власть над собою" (2, с. 267). Уже взрослым повествователь настойчиво освобождается от зеркальной власти, отвергая как неистинные свои отраженные Gestalt.
Вместе с тем и в этом прослеживается коренное отличие позиции Ж. Лакана от подхода к зеркалу М. Бахтина, для французского феноменолога роль зеркала в становлении человеческого сознания колоссальна, несмотря на все "издержки", ибо зеркало наглядно демонстрирует ребенку его ментальную (сиречь духовную) непрерывность (хотя тем же и закладывает конфликт человека со своей природной, да и сознательной сущностью). Ибо представленная в зеркальном Gestalt "метальная непрерывность" недостижима телесно, реально и зримо, она с точки зрения материалистической (а все дети, как известно, стихийные материалисты) лишь иллюзия, мираж. Слияние ее с целостным и непрерывным образом телесного "я" возможно, видимо, только за порогом земного существования. Именно поэтому зеркало фигурирует в сознании бунинского героя и повествователя в качестве символа смерти не только по ассоциативной цепочке запомнившихся ему примет.
Экспериментируя над странной вещью, он пытается "обмануть кого-то", сделать так, чтобы одновременно существовали оба мира - и действительный, и зеркальный. Последний способ, найденный им, - "приоткрыть ресницы - так мало, так мало, чтобы никто и не подумал, что они приоткрыты " (2, с. 267). Но и это не приносит (67) успеха ("Увы, снова хитрость моя рассыпается прахом!"), ведь в ЭТОМ эмпирическом мире мы единственны, как единствен и единичен для нас сам мир (в противном случае - психическая болезнь по Лакану, паранойя коренится как раз в "стадии зеркала"). Воспринимая двух себя как одинаково реальных, мы уходим в иной мир, куда, вероятно, и уходят люди со смертью. Оттого все операции с зеркалом сопровождаются в рассказе "тонким и печальным" плачем "замирающей в паутине" мухи (символ смерти), а солнечный свет в первую встречу мальчика с зеркалом "косо падает из окна (характерная эмблематика мироздания у Достоевского, потенциально несущая смысл фатальной обреченности, но и нескончаемости попыток человека заглянуть в лицо вечности, сиречь смерти).