Литературный текст (Проблемы и методы исследования)

Магия тайны, сопровождающая опыты мальчика над зеркалом разрешается реальной катастрофой - смертью сестры, и она тоже воспринимается им как "то ужасное, чье имя - тайна'" (2, с. 268). Мы упоминали, что здесь происходит совмещение двух линий сюжета рассказа ментального, где зеркало выполняет актантные функции (мальчик взаимодействует с ним как с живым) и где перед нами разворачивается процесс дозревания сознания героя, и эмпирически-событийного, где осуществляется его жизнь, жизнь обычного мальчика, окруженного родными и близкими людьми, и где он впервые сталкивается со смертью. Зеркало становится для него вестником смерти по отложившейся в памяти цепи событий: в ночь смерти сестренки он был разбужен криками, "а затем в комнату быстро вошла заплаканная нянька и накинула на зеркало кусок черной материи" (2, с. 268). Имея в виду архетипический план сюжета и внутренние сцепления его линий, логично предположить, что своими запретными манипуляциями с зеркалом герой, не будучи "посвященным", нарушает зыбкое равновесие мира - и сестра падает своеобразной жертвой его профанных действий, совершаемых в пограничной сфере бытия. Не случайно перед смертью сестры он живет словно в ожидании наказания: "Но тоска, предчувствие чего-то, что вот-вот должно совершиться, будили меня, едва только я начинал забываться. Задремлю - и вдруг вскочу с бьющимся сердцем и страстным желанием закричать о помощи" (2, с. 269). Сестра выступила "заместителем" героя, принявшим на себя удар таинственных сил, разбуженных им. Показательная в данном случае деталь - после смерти она немедленно становится для героя-повествователя просто "девочкой".

В "безобразно-ужасном" сне, последовавшем за ее смертью, герой видит суматоху людей, торопливо переносящих и передвигающих "столы, стулья, кровати и зеркала" (подчеркнуто нами -Е. С., 2, с. 270). Среди них бегает непонятно как ожившая девочка, мешая мужикам носить "на руках стулья и зеркала, покрытые черным коленкором" (2, с. 270). "Как это она могла ожить и остаться в то же время мертвой?"(2, с. 270) - поражается герой. Он дважды (68) замечает, что "тусклая полоска ее глаз'' блестит "в прорезе неплотно закрытых ресниц" (2, 270). Памятуя о его собственных опытах с призакрытыми до щелей глазами, логично произнести не произнесённый им в рассказе, но поневоле напрашивающийся здесь вопрос: быть может, этот его "фокус" удался-таки "девочке" и помог ей "ожить" после смерти? Так или иначе, но зеркало не случайно порождает в снах героя призраки: ведь оно традиционно служит предметно воплощенным символом двойничества. А перестановка мебели в доме, увиденная мальчиком во сне, наглядно демонстрирует те "перестановки" и перемены в его внутреннем мире, что были изначально вызваны зеркалом24.

Тайна зеркального удвоения и связь зеркала со смертью были предметом художественных размышлений не одного Бунина (следовательно, это содержание символа перерастает творческую индивидуальность и становится универсальным). "Зеркальный" сюжет, обнаруживающий те же параллели, что и у Бунина, присутствует в "Поэме о смерти" Л. П. Карсавина (1931) - произведении, симфонически объединяющем мелодию плача и реквиема с торжественным гимном человеческой жизни, лирико-философскую медитацию и напряженный теоретический анализ, направленный на осмысление своей смертности25. "Не могу Вам сказать с полною уверенностью, но иногда мне, право, кажется, что и сам я - кривоносый чертяка <...> Но вот почему-то не могу стоять так, чтобы на меня смотрели сзади. А потом - очень не люблю холодный блеск зеркала. Через зеркало же проходит ближайший путь в ад. Ведь даже ученые должны были признать, что отражение Ваше в зеркале находится на таком же расстоянии вглубь его поверхности, на каком находитесь перед стеклом Вы сами. Вот и поймите! А тут еще симметрия, которую не понимал сам Кант Ах, милая читательница! поменьше смотритесь в зеркало"26. Прежде всего, отметим у Карсавина ту же нелюбовь к зеркалу, наряду с завороженностью его "холодным блеском", что мы видели раньше у Бахтина. М. Бахтин писал о "спине и затылке" - "заочном образе" мира без лица, открываемом зеркалом27. Аналогичный смысл имеет неприязнь карсавинского повествователя к взгляду на него "сзади", в которой он признается непосредственно перед обращением к зеркалу. Однако образ зеркала, данный Карсавиным, продуктивен для нас еще в одном отношении.

Карсавин упоминает Канта. По Канту же, различия между двумя полностью симметричными предметами, как, например, между предметом и его отражением в зеркале, лишь воспринимаются чувственным созерцанием, однако не мыслимы рассудком, не объяснимы никаким понятием28. Вот дополнительная "разгадка" тайны зеркала, приковавшей внимание героя в рассказе Бунина: невозможность осознать и осмыслить (а ведь в эти моменты как раз и "прорезается" его сознание) зеркальную симметрию. По этой естественно-логической каузальности в народных сказках, поверьях и (69) приметах зеркало становится магическим предметом, магия же всегда связана со сверхъестественным миром, т.е., по существу, с "адом", как у Карсавина. В славянской мифологии зеркало - "символ "удвоения" действительности, граница между земным и потусторонним миром"29.

В тексте рассказа Бунина нет прямых указаний на мистическую подоплеку случившегося. Бунинская "мистика" имеет подчеркнуто домашний, бытовой характер это весь комплекс народных примет, связанных со смертью и с зеркалом и перечисляемых повествователем в резюмирующей восьмой главке. Но интертекстуальные связи позволяют говорить об открытости событийного пространства произведения мистическим тайнам бытия. Так, в ночь смерти сестры полное ужаса ожидание повествователем непоправимого несчастья разделяет и стимулирует зеркало: "Но даже крикнуть я не смел --так тихо было в доме и так странно блестело зеркало, наклонно висевшее между колонок туалета и отражавшее покатый пол и дрожащий длинный огонь свечи, стоявшей возле кровати" (2, с.269). Ситуация напоминает страшную процедуру гадания перед зеркалом со свечой, когда в длинном зеркальном коридоре гадающий мог увидеть образ своей грядущей судьбы. Этот обычай в восьмой главке поминает нянька: "Вошла я это, матушка-барыня, ночи за две перед тем, как барышне умереть, глянула на туалет, а в зеркале стоит кто-то белый-белый, как мел, да длинный-предлинный!" (2, с.273). Здесь нянька как бы "вместо" героя увидела то страшное предзнаменование, что таилось в глубине зеркала, но не было на сознательном уровне распознано им самим (хотя о том, что герой был подготовлен к случившемуся, свидетельствует вся атмосфера жути, пронизывающая повествование).

В рассказе практическое взаимодействие героя с зеркалом завершается тем, что он подвергает его своеобразной механической обработке - соскабливает в уголке каплю краски. И "чудесное стекло стало стеклом самым обыкновенным: прильнувши к тому месту, где я скоблил, можно было сквозь стекло видеть комнату..." (2, с. 273). Но это, естественно, ничего не объясняет, как не объяснил бы и закон зеркальной симметрии. На символику смерти работают и прочие детали приведенного описания. Так. "лебяжьи туфельки" коррелируют с самим зеркалом, поскольку лебедь - это древний символ гермафродитизма: "двое в одном", как и зеркало (эта связь символики прослеживается, например, в стихах Тютчева). Но в культурах мира образ лебедя традиционно связан также и со смертью: таков смысл знаменитой "лебединой песни" - прощальной, исполняемой на пороге смерти.

Тайна удвоения, содержащаяся в зеркале, помогает нам понять смысл народного обычая, который велит закрыть зеркало, едва умер человек. Этот обычай играет чрезвычайно важную роль в воспоминаниях бунинского повествователя. Можно предположить, что если (70) не закрыть зеркало, то есть вероятность перехода человеческой души в тот визуальный образ, что сохраняет в себе "стекло, намазанное ртутью", и этим образом заменится оставленное душой (умершего) тело. Отсюда - угроза оживления фантазма, воплотившаяся почти буквально (в грезе-сне) героя Бунина, когда он еще не понимал значения "оберега" няньки - черного коленкора, накинутого на зеркало.

Зеркало в произведениях Бунина - отнюдь не "образ идеального мира", о чем пишет Ю.Мальцев30, который, по всей видимости, связал зеркальные смыслы с блаженным безвременьем "истока дней", к коему всегда стремился вернуться писатель. Ведь именно зеркало, как было показано выше, открывает эпоху "познанья и сомненья" в душе маленького Арсеньева, а саму его душу поворачивает навстречу смерти. В мыслях М.Бахтина о "человеке у зеркала" есть такое высказывание: "Невозможность ощущения себя целиком вне себя, всецело во внешнем мире, а не на касательной к этому внешнему миру Пуповина тянется к этой касательной"31. Так вот, зеркало в рассказе Бунина можно представить как образ-аналог этой бахтинской касательной человека к миру и к самому себе. Оно позволяет герою-повествователю ощутить и осознать свое положение "на касательной". Более того, прямо увидеть его (еще раз напомним, что зеркало висит в комнате мальчика наклонно, т.е. по касательной к стене): "Мир весь передо мной, и, хотя он есть и позади меня, я всегда отодвигаю себя на его край, на касательную к нему"32. Таков, по Бахтину, удел развитого сознания и самосознания.

Положение "на касательной" можно считать присущим Бунину в особенной степени. Вся предметная реальность его рассказа предполагает тонкую балансировку между пугающей тайной "инореальностью'' и земным, осязаемым и ощущаемым нашими чувствами миром. Зеркало служит символом порога или двери между ними, и преодолеть этот nopoг (уйти в Зазеркалье) бунинский герой-повествователь так и не решается, что, в свою очередь, позволяет писателю сохранять реалистическую достоверность в описании вполне мистических событий рассказа.

В общем и целом остальные произведения Бунина, где встречается образ зеркала, лишь дополняют те прямые и символические его смыслы, что были обнаружены нами в рассказе "У истока дней".

В зависимости от художественного контекста, авторского замысла и прочих ''привходящих" факторов зеркало у Бунина, выступая в традиционной для него функции некоей переходности, пороговости, может тяготеть по реализуемому смыслу то к полюсу жизни, то к полюсу смерти (а в мировоззрении Бунина оба эти полюса амбивалентны и нерасчленимы33). Так и человек, смотрящийся в зеркало, может "идти" взглядом лишь по поверхности его (жизнь же, грубо говоря, есть поверхность бытия), вычерпывая из рождающихся в его сознании и памяти от соприкосновения с зеркальным стек(71)лом образов то, чего требует настоящий момент, и сам этот "момент" становится растяжимым внутри себя миг, одержимый непрерывностью вечности. Иной вариант "человека у зеркала" - проникание за поверхность, в таинственное Зазеркалье, что обычно связано с магией, а значит, с игрой со смертью. Бунин был, по собственной установке, слишком серьезным художником, чтобы играть да еще со смертью. Свои попытки проникнуть в Зазеркалье он описал в рассказе "У истока дней" и более, по крайней мере сознательно и целенаправленно, не возобновлял их. Однако и в "Чистом понедельнике", и в других произведениях, где благодаря зеркальному отражению дается объемная перспектива "заочного" видения человека, угадывается своего рода прикасание художника - через своего повествователя - к Зазеркалью, чреватое уходом, смертью, безумием. Иначе говоря, зеркало в этих сюжетных ситуациях бунинских произведений - место иного мира, зазеркального.

Е.А. ЯБЛОКОВ. "ДВУСМЫСЛЕННЫЕ" НАЗВАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ М.А.БУЛГАКОВА

г. Москва

0. Заглавия булгаковских произведений до настоящего времени, насколько нам известно, не были предметом специального изучения; авторы работ, посвященных творчеству Булгакова, касались этой темы лишь спорадически. Уже попытка первичной систематизации приводит к выводу о том, что среди заголовков художественных произведений Булгакова выделяется группа "двусмысленных" названий, отмеченных признаком "каламбурности" (в широком смысле); в их (74) смысловой структуре важное место занимает коллизия между прямым, "очевидным" (вернее, кажущимся таковым), стереотипным значением и тем дополнительным смыслом, который "проступает" при филологическом анализе произведения: вследствие этого и актуализируется возможность двойной интерпретации. Данное явление вполне вписывается в общую систему булгаковского стиля, в котором силен элемент логической игры. Разумеется, в том, что "первичный" смысл названия может быть подвергнут "корректировке", нет ничего уникального: таков механизм функционирования заглавий вообще. Речь может идти о специфическом характере отношений между "предтекстом" и текстом, о том, насколько существенно изменяется "первичный" смысл. И думается, в произведениях Булгакова эти отношения зачастую имеют достаточно "конфликтный", так сказать, гротескный характер: глубинный смысл заголовка оказывается достаточно неожиданным.