Литературный текст (Проблемы и методы исследования)

Вслед за "Бахчисарайским фонтаном" в строфах "Евгения Онегина" черты возвышенной героини поэмы передаются совсем не героическому персонажу и тем компрометируются. Но компрометируется не содержание образа, а приемы его изображения. Задача показать духовно возвышенную женщину не отвергается, она тут же реализуется только не путем последовательного углубления уже хотя бы частично очерченного образа; напротив, прежний опыт отвергается, задача решается заново, с чистого листа.

Иронически оборвав описание портрета Ольги, поэт ставит новую тему:

Позвольте мне, читатель мой, Заняться старшею сестрой (V, с.40).

Свершилось! На страницы пушкинской поэзии выходит, без сомнения, самый пленительный образ. И принципиально, что образ вводится в повествование на демонстративном противопоставлении его литературной традиции (в том числе собственной), он с самого начала не заемный, а глубоко оригинальный.

Образ Марии рядом с образом Татьяны можно признать неудачным только в сугубо сравнительном плане. В контексте же пушкинских духовных исканий роль образа Марии велика. Пушкин - Протей, ему органичен поиск разных путей в решении единой творческой задачи. Значение образа Марии в том, что в поле зрения поэта оказывается вновь надолго забытый образ смиренницы.

"Бахчисарайский фонтан" создан в основном в очень трудном для Пушкина 1823 году. Можно ли обнаружить в поэме отголоски кризисных настроений этого периода? Наверное, в строку можно поставить и драматизм поэмы, и отсутствие счастливой любви (у Заремы она была, но в прошлом), и элегизм лирических откровений. Но это - обертоны поэмы. "Не верил он любви..." - это сказано про Демона, искушавшего поэта именно в пору работы над поэмой. По поэт не раз (и в "Бахчисарайском фонтане" тоже) осекает себя за "безумство" в любви, а в целом же как раз в трудные кризисные годы делает поворот от безверия к вере в любовь. Искушение Демоном поэт выдержал с честью. (102)

Л.Е.ЛЯПИНА. ПРОБЛЕМА МЕТАТЕКСТОВОГО ЭЛЕМЕНТА В СТРУКТУРЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ЦИКЛА ("НЕИЗВЕСТНЫЙ РОМАН" Е.РОСТОПЧИНОЙ)

г. Санкт-Петербург

Отход от риторического принципа в его фундаментальном качестве был ознаменован в литературе рядом глобальных смещений, среди которых актуализация и ревизия представлений о целостности литературного произведения Этот процесс (убедительно описанный М.М.Гиршманом1) проявлялся по-разному. Подверглись испытанию всевозможные составляющие самого критерия целостности, и прежде всего текст.

Наиболее выразительным проявлением этого процесса в XIX в. стало формирование неожанровой парадигмы на основе критерия текстуальной цельности (завершенности): фрагмента и литературного авторского цикла. Фрагменты и циклы в лирике, эпике и драме, ставшие характерным феноменом новой литературы, свидетельствовали о трансформациях, происходивших в глубинах культурного сознания, о появлении новых степеней свободы в литературном творчестве. Так, цикл, допускающий возможность двоякого прочтения каждого из составляющих его произведений (как самодостаточного и как части целого) утверждает в отношении к тексту ситуацию герменевтической амбивалентности. Читатель в своих сотворческих возможностях и правах "возвышается" до уровня автора. Таким образом, при циклизации происходят интересные изменения в фундаментальной триаде: автор - художественный текст - читатель.

Особый интерес, на наш взгляд, представляют циклы, в которых тем или иным способом заявлена, заявлена авторская рефлексия этого механизма, т.е. циклообразование, текстуально отображаясь в авторском творческом сознании, образует собственный метасюжет. Для литературных циклов был изначально характерен прием ложного авторства, сюжетно-текстового обыгрывания циклового генезиса.

Так, в лирическом цикле известного китайского поэта рубежа IV-V вв. Тао Юань-мина "За вином" встречаем классическое использование этого приема. Цепочка из 20 стихотворений снабжена, помимо заглавия, программным авторским предисловием, посвященным творческой истории цикла:

Я жил в свободе от службы и радовался немногому,

да к тому же и ночи стали уже длиннее,

И если вдруг находил я славное вино,

то не было вечера, чтобы я не пил

Лишь с тенью, один, осушал я чарку

и так незаметно для себя хмелел.

А после того, как я напивался,

(103)

я тут же сочинял несколько строк

и развлекал себя этим.

Бумаги и туши извел я немало,

но в расположении стихов

недоставало порядка,

И тогда позвал я доброго друга,

чтобы он записал их

для общей радости нашей и для веселья.

(Перевод Л. Эйдлина)

Очевидны богатейшие конструктивные возможности такого приема, от создания образа лирического героя до принципиального моделирования самого художественного мира произведения, его законов. В русской литературной традиции XIX в. этот прием характерен прежде всего для циклизации новеллистической, но любопытно, что он проникает и в лирику. Проанализируем его семантику на примере одного лирического цикла, представляющего особый интерес в перспективе всего русского циклообразовательного процесса.

Цикл Е.П. Ростопчиной "Неизвестный роман" мало привлекал внимание исследователей. Правда, уже в 1970-е гг. его ввела в "цикловедческий" обиход О.Г. Золотарева2, но в ее штудиях он остался незначительным эпизодом. Спустя 20 лет внимание к этому циклу пробудил В. Киселев-Сергенин, опубликовавший большую статью о Ростопчиной, в которой "Неизвестный роман" занял центральное место3. Его интерес к циклу был вызван в основном фактором биографическим личностью Евдокии Ростопчиной. В этом плане ею статья весьма интересна: традиционное представление о поэтессе как о холодной и невозмутимой светской даме, склонной разменивать свои чувства на мелкое салонное кокетство, сменяется образом цельной и страстной натуры, способной глубоко любить и оставаться верной своему чувству Предметом этого чувства, тщательно скрываемого Ростопчиной, уже вышедшей замуж за другого, был, как убедительно доказывает Киселев-Сергенин, старший сын Н.М. Карамзина, Андрей Николаевич Карамзин. Именно он стал прообразом героя "Неизвестного романа", а история их вначале счастливой, а потом трагической любви определила сюжет этого цикла.

История отношений Ростопчиной и Карамзина отразилась и в творческой истории цикла. Он был опубликован впервые в журнале "Москвитянин" (1848, No1) анонимно. Эта первая редакция состояла из 9 стихотворений. Однако она не стала окончательной. В двухтомно" собрании лирики Ростопчиной (Стихотворения графини Ростопчиной СПб.,1856) этот же "Неизвестный роман" завершал первый том в существенно расширенном варианте. Одно из стихотворений было изъято, зато добавлено 11 новых текстов - цикл вырос вдвое. Сюжет получил дальнейшее развитие, новое завершение и - что немаловажно во всех отношениях - перестал быть анонимным. В. Киселев-Сергенин убеди(104)тельно связывает эти изменения со смертью Андрея Карамзина, погибшего в Крымской кампании 1854г.

Ценная и содержательная в плане историко-биографическом, статья Киселева-Сергенина одновременно вызывает желание полемизировать в аспекте литературоведческо-типологическом. Так, Киселев-Сергенин характеризует "Неизвестный роман" как цикл, переросший в "поэму с совершенно оригинальной структурой, какой русская литература не знала ни до, ни после"4. Между тем русская поэзия XIX в. знает как минимум две устойчивые структурно-жанровые традиции, которые цикл Ростопчиной сопрягает. Это, во-первых, так называемые ''несобранные" циклы стихотворений, обращенных к одному адресату, но текстуально автором не организованные: "протасовский" цикл В. А. Жуковского, "щербатовский" М.Ю. Лермонтова, "панаевский" Н. А. Некрасова, "денисьевский" Ф.И. Тютчева, "утинский" К. К. Павловой и т.п.5. Во-вторых, в определенной степени подготовленные ими уже собственно текстовые любовные циклы: "Из прошлого" А.Н. Майкова, "Весенние песни" В.В. Крестовского, "Крымские очерки" А.К. Толстого, "Борьба" А.А. Григорьева.