Люблю и ненавижу

О следующем герое моих рассуждений можно было бы написать целый роман. Это именно та личность, на которой «воронья свободка» конца ХХ – начала ХХI века сыграла, как на флейте. Homme fatale русской сцены, воплощенный миф успеха – Олег Меньшиков. Новые времена позволили ему обрести независимое положение, материальный достаток, свободу выбора. Он никому не обязан служить, он не должен никому угождать, он может делать только то, что велит ему его дар. И Меньшиков, после спектакля «N» шесть лет не выходивший на сцену, действительно, пробует создать свой театр, сначала – на классической основе «Горя от ума». Для начала это было совсем неплохо – хоть и с пустотами и провалами в распределении ролей, хоть и с уклоном в сторону чтения в лицах, но без пошлостей, без заискивания перед публикой. Сам Меньшиков, по вдохновению, играл своего Чацкого красиво и сильно, верилось, что есть на свете иные, странные люди, несоизмеримые с бытом, превышающие свое время…

Бывает так: у человека выдался свободный день. Он мечтает, что пойдет и туда, и сюда, в голове тысячи планов, в душе уйма сил… а в результате он никуда не идет, и вообще засыпает, и просыпается разбитым и сердитым – ну почему, черт возьми, я никуда не пошел? Что-то похожее, вероятно, произошло и с Меньшиковым. Это ведь без всяких скидок выдающийся актер, по мировым стандартам. Но такое впечатление, будто что-то сместилось, сдвинулось в нем – или покинуло его. Тревожные симптомы просматривались уже в «Кухне» (пьеса М.Курочкина, Меньшиков в роли Гюнтера). Дело было не в том, что Олег Меньшиков сыграл неудачно. Господи, ерунда какая все эти удачи-неудачи. Дело было в нехорошем чувстве злой пустоты, подмены, точно самое существо артиста изменилось и перестало излучать что бы то ни было. Олега Меньшикова часто упрекали в творческом нарциссизме, в самовлюбленности – о нет, тот фантом, похожий на Меньшикова, которого я видела в спектакле «Кухня», никого не любил, особенно самого себя. Он был обречен на самого себя, а это, согласитесь, другое. Осенью 2002-го года «Театральное товарищество» привезло в Питер спектакль «Игроки» по Гоголю. Меньшиков – в роли Утешительного. Стоимость билета на первые ряды – 3600 рублей. Знаете, я давно не видела, чтобы актер такого ранга просто ОТСУТСТВОВАЛ на сцене. Меньшиков, однообразный и бесцветный, бормотал текст и делал какие-то необходимые по сюжету телодвижения. Создалось впечатление, что ему надоело выходить на сцену, надоело быть актером, что талант уже не руководит Меньшиковым, да и Меньшиков им не руководит, что они – артист и его дар – может, и в ссоре. Что случилось, не знаю. Банальные объяснения (успех, деньги, рога и копыта, материальное забило творческое) тут вряд ли справедливы. Если бы Меньшиков мог, он бы, как говорится, за те же деньги сыграл блестяще – но он не мог, вот в чем грусть.

И уже начинаешь думать, что наилучшим выходом для Олега Меньшикова было бы срочное поступление в труппу Малого театра, ежедневные репетиции по графику, строгое подчинение режиссеру, общение с равноправными коллегами (а не с молодняком, нанятым в собственную антрепризу), добросовестная работа на общий результат. Короче говоря, ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ СВОБОДЫ. Служение вместо пустоты. Дисциплина – вместо произвола…

А что же молодые? – спросите вы меня. Отвечу, как в анекдоте про счастливое будущее – мы-то не доживем, молодых вот жалко. Свежо сыграть одну-две роли – это хорошо, но мало. Речь ведь идет о том, чтобы у актеров на ладонях вовсе не исчезла линия судьбы. Линия ума. Линия сердца. Линия Аполлона, наконец, если вы не окончательно еще забыли, что театр проходит по его ведомству – ведомству Гармонии!

В любом талантливом человеке есть частичка того вещества, из которого когда-то создавался мир. Если она на месте, если приращивается и расходуется верно, этот человек обязательно счастлив. Эту частичку невозможно ни купить, ни продать – только получить и сохранить, или рассеять, погубить. И тогда человек обязательно несчастлив. Перед этой малюткой, которую и глазами не увидеть, и на весах не взвесить – меркнет все золото мира, все шумы успехов и нравы всех времен.

Может, единственная польза от свободы – в том, чтобы свободно выбрать свое служение.

2002–2003 гг.

Ничего нет лучше хорошей погоды

(«Папино кино» и отечественная культура)

Прогуливаясь по лесу и невольно любуясь величественным видом какого-нибудь почтенного, хорошо пожившего дерева, рассеянный дачник редко обращает внимание на явные следы его жизненной драмы. А ведь они всегда тут, в древесной плоти. Присмотришься – и видишь, что уже на заре юности, нынешнее почтенное дерево придушило россыпь более слабых, рядом поселившихся сородичей; что в зрелом возрасте рассорилось с параллельным, слившимся стволом и выгнало того в сторону; что крупная ветвь, на которую ангел роста возложил большие надежды, засохла… но в итоге – все равно победа, явная и бесспорная по законам леса.

Законы социального леса столь же снисходительны к простой, эпической победе силы, упорства и неизменного приращения «плоти» (власти, авторитета, имущества). Если вы, к примеру, встречаете свой семидесятипятилетний юбилей не больным и нищим стариком, а в теплом концертном зале, с друзьями, учениками и правительственными телеграммами, то вы – удачник жизненного сна.

Когда я начинала свои критические опыты, рассуждения об искусстве (прекрасное, возвышенное занятие, достойное философов и поэтов!), то положила себе за правило никогда не отзываться о творчестве людей, старше шестидесяти лет. Мне казалось – это бессмысленно. И это, действительно, чаще всего бессмысленно, если всюду непременно искать «свершения» и «достижения». Но вот сменив угол пристрастного зрения и предоставив миру идти так, как задумано о нем, можно обнаружить прямо-таки сокровищницу смыслов. В том числе и в творчестве почтенных работников искусств…

Традиционное русское внимание к мучениям художника в современной ситуации начинает вытесняться рядом нехитрых догм интернационального менеджмента.

Скажем, всякий известный, раскрученный брэнд обязан держать стандарт. Покупая водку или башмаки или черта в ступе известной марки, потребитель должен получить именно то, на что он рассчитывал, товар неизменного качества. В некоторых областях культуры, требующих честного натурального образования и мастерства, так и происходит. Цирковые артисты высокой квалификации, передовики балета, знаменитые исполнители классической музыки, как правило, держат стандарт.

Любой кинорежиссер, снявший приличный фильм, попадает в ситуацию, когда он автоматически считается чем-то вроде хорошей фирмы, которая обязана отныне и вовеки веков не вязать веников, а строго держать заявленный стандарт. Такой стандарт есть у каждого известного режиссера. Что бы он ни снял, всякий будет вспоминать тот, главный фильм, фильм-стандарт (их не меньше одного и не больше трех, остальные идут как «тоже хорошие», «да, неплохо, но не – (и называется тот самый фильм»). Кому неизвестно, что для Тарковского это «Андрей Рублев», для Гайдая – «Кавказская пленница» и «Бриллиантовая рука», для Германа – «Мой друг Иван Лапшин», для Михалкова – «Неоконченная пьеса для механического пианино», для Рязанова – «Берегись автомобиля» и «Ирония судьбы», для Масленникова – «Приключения Шерлока Холмса», для Киры Муратовой – «Долгие проводы», для Говорухина – «Место встречи изменить нельзя», для Петра Тодоровского – «Военно-полевой роман» и так далее. Свой «фильм-стандарт» есть даже у тех режиссеров, что обычно не подлежат рассмотрению в категориях искусства – скажем, у Юнгвальда – Хилькевича это «Три мушкетера», а у Дмитрия Астрахана – «Ты у меня одна». Ложность такого восприятия кино заключается в том, что за стандарт принимается наивысшее достижение режиссера, которое возникло из тысяч обстоятельств и которое он и хотел бы повторить и воспроизвести, но увы. Он и не знает, как и почему вышел у него фильм, который ему всегда будут припоминать. Он на это и не рассчитывал, поскольку фильм доделывает публика, и пока она не вдохнула в экран свое жаркое «Да!», ничего решительно неизвестно. Идет время, и со стороны воспринимающих искусство пассивных деятелей культуры бывает, что нарастает какое-то загадочное неудовольствие, какая-то сердитость на упрямого режиссера, который ведь ясно показал, что может делать отличные картины, а вместо этого делает другие картины, иногда весьма сильно расходящиеся с личным – отличным стандартом. Ведь он умеет, почему тогда не делает так же хорошо, как было? Значит, он испортился? А если он испортился, может, нам следует его выкинуть?

Идея обязательного соответствия заявленному стандарту враждебна идее почтенности. Долго ли коротко ли, но, идя сказочной русской тропой, мы все-таки выработали свой канон почтенности для каждого вида искусства, и он исполняется. Выработался и тип почтенного режиссера, с определенным раз и навсегда кругом художественных задач и приемов. Интересно, что канон почтенности соблюдается режиссерами, имеющими в своем мироощущении много общего.

Попросту говоря, это победители, удержавшиеся на плаву, удачники жизненного сна. Удачливость и победительность их нисколько не случайна, а как бы ниспослана и гарантирована.

Скажем, в последних картинах Эльдара Рязанова («Старые клячи», «Тихие омуты») никак не возможно обнаружить следы художественности. Ну и что? Ведь это он написал гимн «У природы нет плохой погоды», он, в отличие от режиссеров-безбожников или режиссеров – фарисеев, обнаружил и обнародовал свою истинную веру: веру в дары природы, которые следует принимать всегда с благодарностью. Это целая, можно сказать, натурфилософия. Природа по Рязанову непостижима, всемогуща, владеет миром и по сути неотличима от Фортуны (от той Фортуны, о которой поет первый и последний хор «Кармина Бурана» Карла Орфа – «О Фортуна, повелительница мира!). А потому, кто угодно может оступиться от Рязанова – высокомерный критический разум, демоны творчества или шаловливые Музы, которые что-то вечно нашептывают художникам – но не природа. Она не оставит своего поэта и будет внимательна и благосклонна к нему.

Пользуясь терминологией Томаса Манна, который делил всех художников на «детей духа» и «детей природы», можно констатировать: в отечественной кинорежиссуре положение «мудрых отцов», управителей, вещунов и патриархов могут занять и занимают только, исключительно «дети природы». Тревожные и бунтующие «дети духа» до положения патриархов просто не доживают (не пользуясь санкциями благосклонной природы и взаимодействующей с ней или слившейся с ней Фортуны). Бывает, что какое-то «дитя духа» по количеству художественных произведений и прожитых лет имеет все права на известное общественное положение – но оно его никогда не получит. Пожалуйста, пример – судьба Киры Муратовой, которую никакими усилиями влюбленных критиков не удается поместить в кинематографический «истеблишмент», и она так и ходит чуть ли не в молодежных бунтарях. На язвительном и неправильном облике этой более чем странной женщины с разросшимся непомерно духом всегда остается некая тень «сомнительности», и любой настоящий патриарх нашего кино охотно скажет, в чем эта сомнительность – «она не любит жизнь», говорят отцы и моргают.