Машины зашумевшего времени

Для Клюева монтаж — средство изображения прежде всего современности, маркированно советской и — в силу своей оторванности от родовых и религиозных «корней» — абсурдной. В основной части «Погорельщины», изображающей жизнь уединенной деревни Сиговый Лоб, монтаж не используется.

Волошину, как и Гриффиту в фильме «Нетерпимость», монтаж нужен для изображения трагически повторяющихся событий в истории — но главный смысловой акцент ставится все же на современности. Цикл «Путями Каина» написан для того, чтобы интерпретировать урбанизацию начала XX века, Первую мировую войну, революцию и Гражданскую войну как гипертрофированные, усиленные повторения событий, которые не раз происходили в истории прежде и были обусловлены тем выбором в пользу насилия и захватнического покорения мира, который некогда сделал библейский Каин, убивший Авеля и ставший прародителем современного человечества.

Влияние монтажа как особой эстетики ощутимо в прозе и еще более консервативных авторов, чем Волошин и Клюев, — например, в монархической и националистической по духу повести Бориса Садовского «Александр Третий» (1930):

В тот день великий князь Владимир собрался на облаву; двоюродный брат его Константин сочинил сонет.

И в кабинете Августейшего поэта слушает звучные стихи Иван Александрович Гончаров, кривой старичок во фраке и белом галстуке.

У К.Р. в покоях Мраморного дворца стеариновые свечи в люстрах, масляные лампы; историческая мебель на тех же местах, где была и сто лет назад [266] .

266

Садовской Б. Александр Третий / Предисл., подгот. текста и публ. С. Шумихина // Новое литературное обозрение. 1993. № 2. С. 5–22. Наиболее вероятным источником такого стиля являются «симфонии» А. Белого и, возможно, роман «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Н. Тынянова — автора, который по своим вкусам и в целом по мироотношению должен был восприниматься Садовским как антагонист: Тынянов был демократом и считал футуризм важнейшим явлением культуры, Садовской был монархистом и футуристов терпеть не мог еще с первых их выступлений («Из общего течения автомобильно-ресторанно-хулиганского футуризма я выделяю культурные поиски „Центрифуги“ и отчасти „Очарованного странника“», — писал он в рецензии на умеренно-футуристический журнал «Очарованный странник» в 1913 г.).

«Монтажное» мышление проявилось не только в литературе, но и в филологии — в первую очередь в работах формалистов. Упоминания о монтаже как принципе работы (а не только объекте анализа) стали фирменной маркой Виктора Шкловского еще в 1920-е годы: так, Александр Архангельский назвал свою пародию на его эссеистику «Сентиментальный монтаж» (1929). Юрий Цивьян показал, что в ранних работах Шкловского присутствует постоянный мотив резкого поворота изображения набок, при котором оно приобретает новый смысл, и сравнил этот прием с аналогичными визуальными эффектами в кинематографе 1920-х, где они были частью «острых» стилистик монтажа [267] .

267

Цивьян Ю. А. На подступах к карпалистике: Движение и жест в искусстве, литературе и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 150–163. Цивьян квалифицирует это действие как жест, который в его концепции антонимичен монтажу (Там же. С. 245–251).

Юрий Тынянов не использует в своих статьях монтажные приемы композиции материала, но применяет терминологию киномонтажа к анализу классических литературных произведений, рассматривая их словно бы через призму киноэстетики 1920-х годов. Приведу пример из статьи «Пушкин» (1928):

Сила отступлений [в поэме «Руслан и Людмила»] была в переключении из плана в план. Выступало значение этих «отступлений» не как самих по себе, не статическое, а значение их энергетическое: переключение, перенесение из одного плана в другой само по себе двигало. Подобно этому сравнение (шире, образ) у Пушкина в этой поэме перестало быть уподоблением, сравнением предмета с предметом: оно тоже стало средством переключения. […] При этой внефабульной динамике сами герои оказались переключаемыми из плана в план [268] .

268

Впервые опубликована в книге Тынянова «Архаисты и новаторы» (Л.: Прибой, 1929). Здесь цит. по кн.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники / Под ред. В. В. Виноградова, сост. В. А. Каверина и З. А. Никитиной. М.: Наука, 1969. С. 122–165, цит. с. 138. Авторская разрядка Тынянова заменена курсивом. Об интересе Тынянова к монтажу см. также: Паперный В. Культура Два. С. 282.

По-видимому, Тынянов показывает здесь черту, действительно характерную для поэтики Пушкина, но использованные лексика и метафорика свидетельствуют о влиянии на аналитический аппарат ученого представлений о резком изменении планов съемки в кино: от крупного — к мелкому или наоборот. Так как монтаж ассоциировался у интеллигентного читателя 1920-х с современностью, то, описывая творчество Пушкина в терминах «переключения планов», Тынянов делал классического автора актуальным для своих читателей.

Киномонтаж становится советским

Монтажные эксперименты в советском кино получили распространение в начале 1920-х — немного позже начала «монтажных» экспериментов в литературе и изобразительном искусстве (В. Татлин, Эль Лисицкий). Одним из первых их пропагандистов и практиков стал Дзига Вертов, который дал первые уроки киномонтажа молодому театральному режиссеру Сергею Эйзенштейну, вскоре, как известно, ставшему кинематографистом и принципиальным оппонентом Вертова. Однако «острый», основанный на быстром ритме монтаж прижился в российском кино не сразу — часть российского киносообщества встретила распространение новой техники весьма неодобрительно. Эти оппоненты полагали, что энергичный монтаж с резким «переключением планов» (тогда его называли «американским», так как считалось, что именно в кинематографе США он распространен больше всего) не соответствует русской национальной психологии, для которой якобы наиболее важны медленно протекающие, но сильные переживания, а их изображение возможно только при минимальном использовании быстрой смены планов [269] .

269

Цивьян Ю. А. На подступах к карпалистике. С. 254–262.

Отстаивая противоположную точку зрения, в 1920 году Лев Кулешов написал книгу об эстетике киноискусства «Знамя кинематографии», одна из глав которой называлась «Теория монтажа и американизм» (вся книга опубликована не была, несколько глав были напечатаны как отдельные статьи в журнале «Кино-фот» в 1922-м). Характерен выбор терминологии: по сути, Кулешов утверждал, что у американской кинематографии нужно учиться монтажу потому, что эта национальная школа — единственная, выработавшая язык кино как самостоятельного вида искусства.

…Первое установление, сделанное из американских картин: это конкретизация нужного движения в отдельную съемку и составление из этих конкретно выраженных кусков единой сцены, разыгранной перед аппаратом, что имеет исключительное значение для получения нужного созвучия в кинематографической композиции. Подобный метод технически называется съемкой американскими планами, а склейка кусков, составляющих картину, — монтажом. Исходя из всего вышеизложенного, можно объявить, что подлинная кинематография есть монтаж американских планов и сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж. Так как область новых толкований кино почерпнута из разбора американских картин, то естественно, что эти картины являются как бы классическими для киноноваторов и наши враги определяют искания в кино словом антихудожественного для них значения — американщиной [270] .

270

Кулешов Л. Знамя кинематографии // Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика / Под ред. Р. Юренева, А. Хохловой и др. М.: Искусство, 1987. С. 69. Первая публикация: Он же. Американщина // Кино-фот. 1922. № 1. С. 14–15.

Уже к концу 1920-х годов советские фильмы, основанные на использовании энергичного монтажа, — «Броненосец „Потемкин“» (1925) и «Октябрь» (1927) Сергея Эйзенштейна, «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1926) и «Потомок Чингисхана» Всеволода Пудовкина, «Арсенал» Александра (Олександра) Довженко (1928), «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера, «Шестая часть мира» (1926) и «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова — получили большую известность в странах Запада. Левые интеллектуалы в США стали воспринимать советскую стилистику монтажа как образцовую — именно потому, что она, по их мнению, существенно отличалась от американских аналогов [271] . «Резкий» монтаж использовали не только такие последовательные авангардисты, как Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов и Эсфирь Шуб, но и более умеренные по своим эстетическим принципам модернисты — как, например, Довженко и Пудовкин. Впоследствии, в 1980-х, французский философ Жиль Делёз выделил четыре национальные школы монтажа в раннем кино: американскую, советскую, французскую и немецкую [272] .

271

Kadlec D. Early Soviet Cinema and American Poetry // Modernism/Modernity. 2004 (April). Vol. 11. No. 2. P. 299–331; Haran B. Machine, Montage, and Myth: Experimental Cinema and Politics of American Modernism during the Great Depression // Textual Practice. 2011. Vol. 25. No. 3. P. 563–584.

272

Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. С. 74–105.

Монтаж и проекты «переделки человека»

Важнейшим предположением, пресуппозицией, лежащей в основе советского монтажа, была идея тотальной сконструированности, не-природности человека, его сознания, его взгляда. В наибольшей степени она оказалась выражена в теоретических манифестах Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна [273] . Как известно, раннесоветское мировоззрение во многом определялось идеей «переделки» человеческого сознания. Именно поэтому монтаж в творчестве левых художников опознавался во многих странах как эстетическая рефлексия социалистической революции и предвосхищение нового, утопического мира.

273

О «педагогике перцепции» у Вертова см., например: Щербенок А. «…Взгляни на Ленина, и печаль твоя разойдется, как вода»: эстетика травмы у Дзиги Вертова // Травма: Пункты / Под ред. С. Ушакина и Е. Трубиной. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 706.

Однако не все советские авангардистские течения и отдельные авторы-авангардисты в 1920-е годы стремились воспитывать «нового человека» именно в большевистском духе. Многие художники 1920-х, пока была такая возможность, еще пытались «сидеть между двумя стульями» — поддерживать новую, «революционную» власть и решать собственные эстетические и социально-антропологические задачи. Хороший пример здесь — творчество Эля Лисицкого как книжного графика и архитектора.

Например, принято думать, что утверждение нового в авангарде 1920-х предполагало уничтожение всего старого. Однако Эль Лисицкий в 1925 году предложил проект возведения в Москве «горизонтального небоскреба» — двух больших плоских зданий на высоких тонких пилонах (по мысли Лисицкого, лифты, проходящие в этих пилонах, могли связывать здания с подземными станциями метро). Этот проект был призван сохранить историческую застройку города [274] . Иначе говоря, Лисицкий мыслил активистское формирование будущего не как уничтожение прошлого, а как его радикальную реконтекстуализацию.

274

См. неподписанную справку:Подробнее см.: Канцедикас А., Ярыгина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941: В 7 т. М.: Галерея «Новый Эрмитаж-1», 2005.