Машины зашумевшего времени

В романе А. Серафимовича «Железный поток» (1924), сплошь модернистском — хотя и вторичном — по своей стилистике, есть одни сцены, где паратаксис не играет большой роли, и другие, построенные, несомненно, по принципу монтажа:

Звон железа, лязг, треск, крики… Та-та-та-та…

— Куды?! куды?! постой!..

Что это пылает во все небо: пожар или заря?

— Первая рота, бего-ом!

Черные полчища грачей без конца мелькают по красному небу с оглушительным криком.

Всюду в предрассветной серости надеваемые хомуты, вскидываются дуги.

Беженцы, обозные, роняя оглобли, задевают друг друга, неистово ругаются…

…бум! бум!..

…лихорадочно запрягают, цепляются осями, секут лошадей, и с треском, с гибелью, с отлетающими колесами безумно несутся по мосту, поминутно закупоривая.

…тра-та-та-та… бумм… бумм!..

Утки несутся в степь на кормежку. Отчаянно голосят бабы…

…та-та-та-та… [237]

237

Цит. по изд.: Серафимович А. Железный поток // Серафимович А. С. Полн. собр. соч.: В 15 т. / Под ред. Г. Нерадова. Изд. 5-е, испр. Т. 13. М.; Л.: ГИХЛ, 1930. С. 33–34.

Поэтому, с моей точки зрения, квалифицировать то или иное произведение как монтажное можно на основании только количественных, а не качественных критериев. В этой книге именно так я и буду выделять монтаж как самостоятельный феномен. Следовательно, когда я говорю здесь о монтажных композициях и образах, я подразумеваю, что они используются намеренно и последовательно, а не в качестве приема ad hoc, продиктованного общекультурными трендами.

Двумя самыми значительными литературными произведениями, посвященными революционному перелому, в начале 1920-х многие критики считали поэму А. А. Блока «Двенадцать» (1918) и роман Б. Пильняка «Голый год» (1920, публ. — 1922). Оба они построены на принципах, максимально близких к монтажу.

Поэма «Двенадцать» — полиметрическая композиция, составленная из фрагментов, резко различающихся по словарю и грамматическим особенностям — от разговорного синтаксиса и просторечий до сложных грамматических структур и «высокой» лексики. Разные по стилистике и метрике отрывки связаны повторяющимися образами ветра и метели, имеющими значение лейтмотивов.

Полиметричность поэмы тесно связана с ее содержательной фрагментарностью [238] . Михаил Лотман предположил, что полиметричность стихотворений и чередование стиха и прозы могут быть в целом рассмотрены как аналог монтажа в кинематографе [239] .

238

См. об этом: Руднев П. А. Метрика Александра Блока: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тарту, 1969. С. 15–16; Он же. Опыт описания полиметрической структуры поэмы Блока «Двенадцать» // Труды по русской и славянской филологии. XVIII: Литературоведение / Отв. ред. Ю. М. Лотман. Тарту, 1971. С. 195–221. (Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 266).

239

Лотман М. Ю. Метрический монтаж: к теории полиметрических композиций // Sign Systems Studies. 2013. Vol. 41. No. 2–3. P. 187–199.

Начало «Двенадцати» — череда описаний разных типажей и городских сцен и стилизация реплик, словно бы подслушанных на улицах. Нарочитая пестрота этих фрагментов формирует паратактическую, монтажную по сути композицию. Характерно, что, согласно воспоминаниям издателя и редактора Самуила Алянского, Блок признался ему, что писал сначала отдельные фрагменты поэмы, а потом компоновал их [240] .

Вон барыня в каракуле К другой подвернулась: — Ужь мы плакали, плакали… Поскользнулась И — бац — растянулась! Ай, ай! Тяни, подымай! Ветер веселый И зол, и рад. Крутит подолы, Прохожих косит, Рвет, мнет и носит Большой плакат: «Вся власть Учредительному Собранию»… [241]

240

Алянский С. М. Встречи с Александром Блоком. М., 1969.

241

Цит. по изд.: Блок А. Двенадцать // Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 5. М.: Наука, 1999. С. 9.

Аналогично фрагментарную структуру имеет и роман Пильняка «Голый год». В нем используются резкие, контрастные смены стиля повествования и масштаба описываемого. Из отдельных реплик составлены «монтажные» последовательности, в которых со- и противопоставлены звукоподражания и советские неологизмы — и то и другое выполняет функции эмоционально-суггестивной зауми.

И опять — та ночь: —

Товарищ Лайтис спросил:

— Где здесь езть квардира овицера-дворянина-здудента Волковися?

Андрей Волкович безразлично ответил:

— Обойдите дом, там по лестнице во второй этаж! — сказав, позевнул, постоял у калитки лениво, лениво пошел в дом, к парадному входу, —

и —

и —

радость безмерная, свобода! Свобода! Дом, старые дни, старая жизнь, — навсегда позади, — смерть им! Осыпались камни насыпи, полетели вместе с ним под обрыв (шепнул ветер падения: гвиу!..), и рассыпалось все искрами глаз от падения, — и тогда осталось одно: красное сердце. Что-то крикнул дозорный наверху, а потом: костры голодающих, шпалы, обрывок песни голодных и вода Вологи. — Свобода! свобода! Ничего не иметь, от всего отказаться, — быть нищим! — И ночи, и дни, и рассветы, и солнце, и зной, и туманы, и грозы, — не знать своего завтра [242] .

И теперешняя песня в метели:

— Метель. Сосны. Поляна. Страхи.

— Шоояя, шо-ояя, шооояяя…

— Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу.

И: —

— Гла-вбумм!!.

— Гла-вбумм!

— Гу-вуз! Гуу-вууз!..

— Шоооя, гвииуу, гаааууу…

— Гла-вбуммм!!. [243]

242

Цит. по изд.: Пильняк Б. Голый год. Берлин; Пб.; М.: Изд-во З. И. Гржебина, 1922. С. 59.

243

Там же. С. 14. На этот фрагмент, вероятно, оказало влияние заумное стихотворение Елены Гуро «Финляндия»: «Лулла, лолла, лалла-лу, / Лиза, лолла, лулла-ли. / Хвои шуят, шуят, / ти-и-и, ти-и-у-у…»

Здесь звукоподражания, имитирующие шум сильного ветра, чередуются с аббревиатурами «Главбум» и «ГУВУЗ» — означающими соответственно Главное управление государственными предприятиями бумажной промышленности, организованное в 1918 году [244] , и «ГУВУЗ» — Главное управление военно-учебных заведений, созданное в 1863-м и называвшееся этой аббревиатурой еще до революции, но в 1918 году реформированное [245] . Эти аббревиатуры тоже ресемантизируются, приобретают смысл звукоподражаний природного шума, то есть становятся элементом природных стихий.

244

Собрание узаконений и распоряжений правительства за 1917–1918 гг. Управление делами Совнаркома СССР. М., 1942. С. 1370.

245

Высшие и центральные государственные учреждения России. 1801–1917: В 4 т. / Сост. Д. Раскин, Н. Корнева, Т. Любарская, С. Казакова. Т. 4. СПб.: Наука, 2004. С. 113–115.

Современники сразу почувствовали связь между темой произведений Блока и Пильняка и новой эстетикой. «Пильняк… — писал Л. Д. Троцкий, — в беспорядке революции, который есть для него живой и основной факт, ищет опоры для своего художественного порядка» [246] .

Тынянов, который Пильняка откровенно не любил, описал его метод фактически как монтаж:

…название этой конструкции — «кусковая». […] Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой, — и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне [247] .

246

Троцкий Л. Б. Пильняк // Троцкий Л. Литература и революция (печатается по изданию 1923 г.). М.: Политиздат, 1991. С. 69.

247

Тынянов Ю. Литературное сегодня // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино / Подгот. изд. и примеч. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова и М. О. Чудаковой. М.: Наука, 1977. С. 150–166, здесь цит. с. 162.

Однако Пильняк и Блок были скорее предвестниками, чем центральными фигурами эстетики «революционного монтажа», — моду на эту эстетику создали уже не они. В 1920-х годах монтажные эксперименты ассоциировались у критиков с новаторскими приемами в кино и левым изобразительным искусством, прежде всего — лефовским. Эта исторически сложившаяся ассоциация верна в общем, но оставляет в тени несколько важных обстоятельств.

«Острый» монтаж в 1920-е годы использовали не только левые и революционные авторы. В кино он утвердился в ходе длительного сопротивления советских кинематографистов и под влиянием произведений других видов искусства — визуальных и литературных. И, наконец, основными адептами метода были или бывшие модернисты — например, футуристы, пришедшие в ЛЕФ, — или авторы, вступавшие с модернизмом в осознанную полемику.

Советский монтаж и модернизм

Этот генезис монтажа 1920-х недостаточно замечен и изучен потому, что авторы 1920-х позиционировали себя как творцы совершенно новой культуры, которая резко отличалась от дореволюционной. Однако связь между раннесоветской эстетикой монтажа и предреволюционным модернизмом можно проследить на множестве примеров. Наиболее очевидна и не раз описана генетическая связь между стилистикой Б. Пильняка и дореволюционными произведениями А. Ремизова и А. Белого [248] . Короткая проза Ремизова еще в 1900-х годах по своим принципам организации предвосхищала монтаж — пусть и чуть менее явно, чем «Симфония 2-я» Андрея Белого.

248

Андроникашвили-Пильняк Б. Б. Два изгоя, два мученика: Борис Пильняк и Евгений Замятин // Знамя. 1994. № 9. С. 123–153; Учитель или подмастерье? Семь писем Бориса Пильняка Алексею Ремизову / Подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Дагмар Кассек // Новое литературное обозрение. 2003. № 61. С. 247–272; Ауэр А. «Перед лицом вечности…»: Статьи о художественном мире Б. А. Пильняка. Коломна: КГПИ, 2009.

Подливает вода — колыхливая речка, подплывает к самым воротам. Разъяренилась песня. А там за рекою старики стали в круг, изогнулись, трогают землю, гадают: пусть провещает Судина! […] Яром туманы идут. Поникает поток. Петуха не добудишься. Дуб развертывает свежие листья. И матерь-земля родит буйную зель. Гуляй, поколь воля! («Нежит», 1907 [249] )

249

Первая публикация: Золотое руно. 1907. № 7–9. С. 73–74. Цит. по: Ремизов А. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2 / Под ред. А. М. Грачевой, Т. Г. Ивановой, А. В. Лаврова и др. М.: Русская книга, 2000. С. 149–150. Впрочем, В. Шкловский полагал, что Белый оказал на Пильняка большее влияние, чем Ремизов (Шкловский В. Андрей Белый // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933) / Сост. и коммент. А. Ю. Галушкина. М.: Советский писатель, 1990. С. 217).

О модернистских корнях эстетики Эйзенштейна много писали исследователи его творчества. Оксана Булгакова полагает, что режиссер «…мыслил [каждый свой] фильм как грандиозный эксперимент, воплощающий наиболее адекватно идеи и опыты модернизма — от распыления пространства до исследования структур языка» [250] .

Но А. Серафимович — куда менее рефлексирующий над эстетическими вопросами автор, чем Ремизов или Эйзенштейн, — еще в достаточно ранних рассказах испытал заметное влияние модернизма (от Леонида Андреева до В. Дорошевича). Усвоил он и характерные для этого эстетического направления монтажные принципы — в заметно большей степени, чем другие левые социально-критические писатели начала XX века, например А. М. Горький или Скиталец. См., например, резко выделенные визуальные образы, напоминающие крупные планы в кино, в рассказе Серафимовича 1907 года:

250

Булгакова О. Теория как утопический проект (цит. по:.