Машины зашумевшего времени

Мы ничего не знаем о том, читал ли Солженицын пьесы Брехта, хотя, скорее всего, видел поставленные по ним спектакли в московском Театре на Таганке. Однако он мог и вовсе не помнить о пьесах немецкого драматурга: здесь, в отличие от проанализированных выше перекличек с Эйзенштейном, важнее сходства и различия, обусловленные не генетически, а типологически.

Солженицын стал автором, завершившим — по крайней мере, на сегодняшний день — развитие ЭППИ, перевернувшим его общую идеологическую основу: в произведениях писателя революция предстает не как спасение человечества, а как антропологическая катастрофа, лишающая людей памяти. Сюжеты «Красного колеса» и «Архипелага ГУЛАГ» в равной степени могут быть интерпретированы как история деградации общества, руководимого тоталитарной властью (ср., например, название одной из частей «Архипелага ГУЛАГ»: «Архипелаг каменеет»), — и сопротивления одиночек и маленьких групп, всегда слабого, почти безнадежного. Единственное в его творчестве произведение, изображающее революцию положительно, — ЗИТ — видимо, первый ответ на эстетику Эйзенштейна, оказавшийся и самым прямолинейным: в сценарии изображена революция, но не советская, а антисоветская.

Говоря упрощенно, Солженицын стремился стать своего рода «белым Эйзенштейном», чтобы с помощью силового психологического воздействия на читателей всего мира «перетянуть» действие советской пропаганды времен «Культуры один», когда образ СССР в глазах всего мира был наиболее привлекательным, и показать всю бесчеловечность советского режима. Это «перетягивание» ему, к счастью, в значительной степени удалось.

Позволю себе высказать еще одно предположение. Огромное влияние, которое оказал «Архипелаг ГУЛАГ» на людей левых антитоталитарных убеждений в начале 1970-х годов, было вызвано не только тем, что это произведение вышло в переломный момент (крах «больших» идеологий после событий 1968 года и кризис веры многих коммунистов и социалистов в правоту СССР после вторжения стран Варшавского договора в Чехословакию) и имело огромную обобщающую силу. В отличие от большинства вышедших ранее на Западе книг, разоблачавших советский режим, «Архипелаг» использовал элементы международного языка «левого» искусства. Они были убедительны и эмоционально значимы для принадлежавших к самым разным культурам людей с левыми (в настоящем или в прошлом) убеждениями.

Трагедийный модус ЭППИ: Солженицын и Альфред Дёблин

Так как произведения ЭППИ предлагают разные модальности описания истории, к ним может быть mutatis mutandis применена классификация Хейдена Уайта, предназначенная для описания модальностей письма в научных исторических трудах: история как трагедия, комедия, реалистический роман и сатира. Применительно к творчеству Эйзенштейна такую модель интерпретации впервые предложили Кевин М. Ф. Платт и Дэвид Бранденбергер: они показали, что при формировании сталинского аллегорического нарратива истории разные политические и культурные группы стремились придать этому нарративу разные модальности, и эта разница в ожиданиях структурировала споры вокруг сценариев исторических фильмов, развернувшиеся в СССР во второй половине 1930-х и начале 1940-х годов [754] .

754

Platt K. M. F., Brandenberger D. Terribly Romantic, Terribly Progressive, Terribly Tragic: Rehabilitating Ivan IV under I. V. Stalin. P. 643.

Исследователи творчества Эйзенштейна, да и он сам, неоднократно писали о том, что в его фильмах, мемуарной и дневниковой прозе история интерпретируется как трагедия [755] . В финале первого варианта сценария даже такого «победительного» фильма, как «Александр Невский», заглавный герой погибал, отравленный завистниками-князьями во время поездки в Золотую Орду. Хотя сценарий режиссер писал в соавторстве с Петром Павленко, финал придумал лично Эйзенштейн — и очень им дорожил [756] . Однако Сталин, прочитав сценарий, провел красную черту под описанием мига наивысшего торжества Невского — и потребовал закончить фильм именно этой сценой, приказав передать Эйзенштейну его устную резолюцию: «Не может погибнуть такой хороший князь» [757] .

755

См. подготовленную Л. К. Козловым публикацию заметки С. М. Эйзенштейна 1947 г. об инвариантах трагического сюжета в его фильмах: Киноведческие записки. 1998. № 38. С. 97.

756

Шенк Ф. Б. Александр Невский в русской культурной памяти: Святой, правитель, национальный герой / Пер. с нем. Е. Земсковой и М. Лавринович. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 311–312, 360.

757

Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т. Т. 2. М.: Труд; Музей кино, 1997. С. 289. Обсуждение достоверности этой фразы Сталина см.: Шенк Ф. Б. Указ. соч. С. 374.

В произведениях Солженицына история интерпретируется одновременно элегически и сатирически. Его сочинения — своего рода медитации на руины «правильного», «органического» состояния общества, совмещенные с сатирическим изображением как современного состояния этого общества, так и тех, кого Солженицын считал виновниками деградации. Даже в «обзорных» разделах «Красного колеса», имитирующих научно-исторический стиль, повествователь, выражающий точку зрения автора, постоянно вмешивается в цитируемые стенограммы заседаний Государственной думы и «перебивает» речи либеральных и левых депутатов издевательскими комментариями, демонстрирующими властолюбие или нечестность очередного выступающего [758] . Собственно «органическое» состояние общества — «до руин» — в прозе Солженицына избражается крайне редко: в воспоминаниях Ивана Денисовича и в первых, довоенных главах «Красного колеса» — где эта идиллия, впрочем, уже подточена предчувствиями будущей катастрофы. Солженицын сохранил во многих своих произведениях характерный для ЭППИ телеологизм, но изменил его смысл на противоположный — превратил из утопического в катастрофический.

758

См. анализ этого приема: Урманов А. В. Указ. соч. С. 67–68.

Исторический аналог этого переворачивания, как оно представлено в «Красном колесе», — романная тетралогия Альфреда Дёблина «Ноябрь 1918. Немецкая революция», посвященная моральному поражению революции 1918–1919 годов в Германии. Этот цикл, написанный в 1937–1943 годах в эмиграции, состоит из четырех больших романов: «Буржуа и солдаты» (1939), «Преданный народ» (1940), «Возвращение фронтовиков» (1940) и «Карл и Роза» (1942–1943) [759] . Можно предположить, что Солженицын не знал о произведении Дёблина и сходство их эпопей — сугубо типологическое. Но оно достаточно значимо.

759

Первый роман цикла был издан в 1939 г. в Голландии, второй, третий и четвертый — в 1948–1950-м в Германии, однако первое текстологически выверенное издание появилось только в 1990-м.

Дёблин отказался назвать свое сочинение романом или циклом романов и обозначил его жанр как «повествование» или «повествовательное сочинение» (Erz"ahlwerk) — «Красное колесо», как известно, снабжено указывающим на жанр подзаголовком «повествование в отмеренных сроках». Каждый из романов дёблиновского цикла очень подробно описывает события, происходящие в течение нескольких исторически значимых дней по всей Германии (все действие эпопеи охватывает время с 10 ноября 1918 года до 15 января 1919-го — дня, в который были убиты Карл Либкнехт и Роза Люксембург), — аналогично, в каждом из романов «Красного колеса» описаны многочисленные события, происходящие в очень краткие промежутки времени (если не считать многочисленных отступлений в прошлое героев).

В статье 1929 года «Структура эпического произведения» Дёблин писал: «Произведения искусства непосредственно связаны с Правдой (Wahrheit)» (курсив источника) [760] . Солженицын, как известно, завершил свою Нобелевскую лекцию (1970) словами:

В русском языке излюблены пословицы о правде. Они настойчиво выражают немалый тяжелый народный опыт, и иногда поразительно:

ОДНО СЛОВО ПРАВДЫ ВЕСЬ МИР ПЕРЕТЯНЕТ.

Вот на таком мнимо фантастическом нарушении закона сохранения масс и энергий основана и моя собственная деятельность, и мой призыв к писателям всего мира.

760

D"oblin A. Die Vertreibung der Gespenster. S. 466. Использован перевод Т. Баскаковой.

Нобелевскую лекцию Солженицын написал сразу после завершения работы над романом «Август Четырнадцатого» (март 1969 — октябрь 1970, премия писателю была присуждена 8 октября 1970 года) — первым «узлом» эпопеи «Красное колесо».

По-видимому, и Дёблин, и Солженицын имели в виду выразить в своих произведениях скрытую «правду» истории, хотя представляли себе ее совершенно по-разному. Это было связано с тем, что их творчество было основано на разных концепциях субъекта.

В статье «Исторический роман и мы» (1936) Дёблин писал, в некоторых отношениях прямо предвосхищая «Тезисы о понятии истории» Беньямина:

Он [автор] вовсе не предполагает рыться в… могилах подобно археологу, чтобы после обогатить какой-нибудь музей, но хочет уже погрузившееся в землю переместить — живым — в мир, мертвым — открыть уста, их иссохшим костякам — вернуть способность к движению. […] Автор… продумывает и прощупывает пядь за пядью свой материал, и когда хочет что-то ухватить — и ухватывает, — то подталкивает его к этому отнюдь не бессмысленное стремление к объективности, а единственная неподдельность, которая возможна для индивида на этой земле: пристрастность действующего. […] Куски истории, заимствованные из нее части становятся кусками его самого, и он их вы-ставляет, последовательно, один за другим, и так выстраивается особый, действительно вперед-живущий и до конца себя из-живающий мир (eine wirklich sich hinlebende und auslebende Welt). […] Ибо мы сделаны из того же теста, что и те, пребывающие в могилах, и обстоятельства, условия, в которых мы живем, позволяют нам на время приютить у себя и тех, кто, по видимости, совершенно отличен от нас. [761]

761

D"oblin A. Die Vertreibung der Gespenster. S. 518–520. Перевод Т. Баскаковой. Сохранены шрифтовые выделения источника.

Солженицын явно перекликается с Дёблином в двух пунктах: его проза направляется стремлением «открыть уста мертвым» и выражает стремление вмешаться в историю с точки зрения «пристрастности действующего». Но он далек от идеи «приютить у себя и тех, кто, по видимости, совершенно отличен от нас», хотя и был уверен, что стремится к пониманию обеих сторон исторического конфликта (ср., например, его объяснения по поводу исторической книги о русско-еврейских отношениях «Двести лет вместе»). Кроме того, Солженицын не считал, что делает исторические события «кусками себя самого», так как воспринимал самого себя не как субъективного, а как объективного наблюдателя.