Мастера советского романса

Найти верный, чутко отвечающий музыке окружающей действительности тон своей музыки, было делом нелегким и непростым. Каждый художник искал его по-своему, но в этих поисках было и нечто общее. Так, путь к преодолению субъективного тона лирики у многих лежал через освоение более объективных форм музыкального искусства - массовой песни, обработки му-

«стр. 123»

зыкального фольклора, театральной, а затем и киномузыки.

В творческой биографии Александрова и, в частности, в его развитии как вокального композитора большое значение имела работа в театре.

Александров писал музыку для спектаклей различных театров: Малого, Камерного, Театра для детей. Каждый из них (особенно два последних) был близок той или иной стороне дарования композитора. Камерный театр 20-х годов, находившийся под сильным влиянием западных художественных течений как в драматургии, в сценическом оформлении и в режиссуре, театр, декларативно противопоставлявший правду искусства правде жизни, все же привлекал зрителей яркой театральностью своих спектаклей, в которых участвовали блестящие актеры, талантливые художники и композиторы.

Александров написал музыку для нескольких спектаклей Камерного театра («Адриенна Лекуврер», «Синьор Формика»). «Чистая театральность» Камерного театра была сродни тем поэтическим увлечениям композитора, о которых говорилось выше. Но надо все же отметить, что лучшей работой Александрова для Камерного театра явилась музыка к «Адриенне Лекуврер» - трагедийному спектаклю.

Для Малого театра Александров написал музыку к спектаклю «Дон Карлос» Шиллера. Две песни Эболи из этого спектакля («Спаньолетта» и «Павана») примыкают по стилю к вокальной лирике композитора. Но вместе с тем они вносят и нечто новое. Это - обработки подлинных старинных народных мелодий, сделанные с сохранением всего аромата подлинника, но в то же время со всей тонкостью современного музыкального стиля. Здесь композитор впервые находит путь, ведущий к более поздним опытам обработки фольклора, среди которых есть и подлинные шедевры.

Страницей, открывшей новую главу в творческой биографии композитора, оказалась его работа для детской аудитории: музыка к спектаклям Театра для детей и песни для младших школьников. В Театре для детей музыка занимала очень видное место, и работа для детских спектаклей была новой и увлекательной задачей для композитора. Здесь он мог дать волю свое-

«стр. 124»

му стремлению к яркости, красочности, а в то же время работа для маленьких слушателей требовала ясности, правдивости, точности выражения музыкального образа.

К детской аудитории обращены и некоторые песенные сборники Александрова: «Дуда» (на народные слова), «В путь-дорогу», «Стройка» и другие. Наиболее интересен среди них сборник «Дуда», относящийся к лучшим образцам детской литературы. По своему типу эти песни близки к песням Лядова - в них мы находим то же соотношение простой мелодии и очень тонкого в гармоническом и фактурном отношении сопровождения. Так как сборник преследует конкретные педагогические задачи, то некоторые песни имеют несколько вариантов сопровождения - совсем легкий и более трудный, для исполнения уже разученных песен.

Таким образом, и в музыке к некоторым спектаклям, и в детской музыке Александров в той или иной форме обращался к живым «интонационным родникам» народного искусства, и это дало ощутимые изменения в самой направленности формы. Изменения эти гораздо ярче сказались в произведениях 30-х годов, но и первые ростки, отмеченные нами, свидетельствуют, что и в 20-х годах происходили важные внутренние процессы, что этот период нельзя квалифицировать как период сплошных «формалистических заблуждений».

Если 20- е годы следует оценить главным образом как период постепенной внутренней перестройки вокального творчества Александрова, то в 30-х годах уже вполне четко определяются две главные, основные линии в его вокальной лирике, развивающиеся вплоть до последнего времени. Каждую из них в дальнейшем можно рассматривать и не деля на периоды, поскольку характерные для них образы и стилистические приемы складываются уже в лирике конца 20-х годов. В последующие десятилетия эти две линии крепнут и развиваются, не делая слишком резких поворотов и скачков. Новое же в вокальном творчестве Александрова связано с обращением к новым, современным темам.

Две линия, о которых сейчас идет речь, это обработки народных мелодий и романсы на слова поэтов-классиков. Вторая из них существовала и в ранний период творчества композитора, когда были созданы романсы

«стр. 125»

на слова Баратынского, остающегося до последнего времени одним из любимейших поэтов Александрова. Но классическая поэзия в те годы привлекала значительно меньшее внимание композитора, чем поэзия начала века, которой он отдал столь большую дань в «Александрийских песнях». В 30-х же годах эта линия становится ведущей в его творчестве.

Интерес к народному искусству также проявлялся у Александрова и до 30-х годов. И, как показало дальнейшее творчество, этот интерес не был случайным, эпизодическим.

Вся художественная атмосфера 30-х годов способствовала тому, что эти творческие устремления вышли на первый план и получили возможность интенсивно развиваться.

Наиболее значительные достижения советской камерной вокальной музыки относятся ко второй половине 30-х годов, и творчество Александрова здесь не является исключением. Проблема живой и «общительной» интонации и в эти годы остается одной из самых трудных. Закономерным этапом на пути поисков интонационного обновления камерной лирики для многих композиторов была работа в смежных, адресованных более широкому кругу слушателей, жанрах. Такое этапное значение имел для Ан. Александрова его сборник «Двенадцать песен народностей Запада».

Сборник этот рассчитан на исполнение камерных певцов, и не случайно его редактором стал А. Доливо, нередко включавший эти песни в программу своих концертов. Песни как бы приближены здесь к жанру романса, что проявилось прежде всего в тонкой разработке фортепианного сопровождения. Так например, сопровождение «Пастушьей песни» Гебридских островов подражает примитивному архаическому наигрышу волынки, с ее характерным выдержанным басом, а полифонизированное сопровождение французской «Кансоны» написано в духе музыки, когда-то звучавшей в рыцарских замках, хотя, конечно, композитор следовал образцам не XV века, а несколько более поздним.

Сопровождение песен - только фон, но фон очень образный. Так в песне Гебридских островов «Сборщицы водорослей» оно как бы рисует спокойную гладь моря в час отлива и мерное колыхание волн:

«стр. 126»

Применяет композитор и прием варьирования сопровождения, превращая простую куплетную форму в варьированно-куплетную. При этом варьирование сопровождения имеет музыкально-иллюстративный характер («Старый друг луна», «Матросы из Груа»).