Мастера советского романса
Шрифт:
Критерий современности в вокальной лирике заключается не только в тех или иных конкретных приметах времени и событий, которые могут быть, а могут и
«стр. 313»
не быть в выбранном композитором поэтическом материале. Главное - в типичности для нашего времени образа «лирического героя», строя его чувств и мыслей. При этом условии самые личные, самые автобиографические высказывания могут звучать как выражение мыслей и чувств целого поколения.
Приведем пример. Выше говорилось об автобиографическом значении цикла Шебалина на слова А. Твардовского. И конечно, слушатель, знакомый с обстоятельствами последних лет жизни композитора, эти произведения воспринимает как страницы из дневника. Но
Еще пример - яркое звучание темы «весеннего возрождения» в тютчевском цикле Кочурова. И «вечная» тема природы и традиционное для русского искусства лирическое ее освещение получают особый, подчеркнуто современный смысл в условиях советского искусства послевоенного периода. На этих примерах (а число их можно было бы умножить) мы видим, что чувство современности проявляется у композиторов не только в выборе темы, но прежде всего в отношении к ней.
Советский романс не представляет собой однородного явления и в жанровом отношении. В этом можно видеть еще одно проявление общей тенденции к расширению образного строя романса.
В советской лирике мы найдем и романсы, близкие к песне, и «стихотворения с музыкой», и тематически и музыкально связанные циклы, и большие вокальные поэмы. Среди всего этого жанрового многообразия выделяются две основных тенденции: к циклическому объединению и к сближению романса и песни. Это представляется нам неслучайным и вызванным не только стилистическими исканиями.
Тенденция к объединению песен в цикл (и вообще к укрупнению формы) вызвана расширением круга образов романса, стремлением композиторов как можно полнее и глубже раскрыть в этом жанре ту или иную тему, показав ее как бы с разных сторон, в различном освещении. Что дело обстоит именно так и что масштаб
«стр. 314»
формы не является только стилистической чертой, нейтральной по отношению к содержанию, доказывается всей историей этого жанра, циклами Шуберта и Шумана, Глинки и Мусоргского… Тяготение к цикличности всегда было связано со стремлением высказать в романсе нечто значительное и важное.
Справедливость этого положения подтверждается не только наиболее известными циклами Шапорина и Шостаковича, Свиридова и Кочурова, но и многими другими циклами на слова того или иного поэта или циклами, объединенными одной темой, выраженной через творчество разных поэтов. Цикличность - весьма органичная для советского романса тенденция.
Тяготение к песенности - одна из форм демократизации жанра, приближения его к широкой, массовой аудитории. Иногда оно проявляется в возникновении промежуточных, романсно-песенных форм (примеры которых мы найдем и у «романсистов» и у «песенников»). Заметим, что далеко не всегда это связано с упрощением выразительных средств, стоит вспомнить о песнях Свиридова. Проблема песенности в романсе - это, по существу, проблема «направленности формы», применяя очень удачный термин Б. В. Асафьева. Вопрос о песенности в романсе тесно связан с проблемой интонационного строя, одной из самых важных для развития этого жанра.
Интонация , элемент, наиболее чутко отражающий эмоциональный характер речи, а через это - и подтекст, всегда вносимый композитором в интерпретируемое им поэтическое слово, и характер «лирического героя» и многое другое… Добавим при этом, что для советского композитора (впрочем, как и для всякого композитора-реалиста) понятие современной интонации включает в себя элемент «общительности», то есть интонация должна не только выразить намерение автора, но и быть воспринятой слушателем. И вся история советского романса показывает, что именно поиски живой, современной и общительной интонации объединяют композиторов различных поколений и различных индивидуальностей.
Их поиски направляются
в разные стороны: в советском романсе мы найдем интонации, почерпнутые и из массового музыкального быта, и из классической музы-«стр. 315»
ки, многие элементы которой с успехом «переинтонируются», и из народной песни, старинной и современной, и, наконец, из поистине неисчерпаемого источника живых интонаций человеческой речи.
Ни один из этих источников не является абсолютно новым, неисследованным, все они достаточно глубоко разработаны классиками русского романса, и для того чтобы показать отличия современного интонационного строя, надо рассмотреть все его слагаемые более детально.
Начнем с круга песенных интонаций, вовлекаемых в сферу камерной вокальной музыки. В русской классической музыке наиболее широко использовались интонации крестьянской песни, всех ее жанров - от колыбельных песен до молодецких и плясовых. Творчество Мусоргского, Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова и даже Кюи дает ряд очень выразительных примеров. Широко обращались композиторы прошлого к элементам городской песни-романса. Эта сфера интонаций особенно полно представлена в творчестве авторов «бытового романса», а из крупных мастеров - у Чайковского и Рахманинова, в ранний же период творчества- и у Балакирева, и у Бородина, и у многих других.
Из обоих этих источников черпают и советские композиторы, внося много нового даже в давно освоенное в русской музыке претворение крестьянской песни. После характерного для 40-х годов увлечения жанром обработок в точном значении этого слова композиторы стали все чаще и чаще искать новых путей использования богатств народной песни. Не стилизация, не обработка, а тот метод работы над песенным материалом, который продемонстрировал Прокофьев в своих «Двенадцати русских народных песнях», становится ведущим в советской музыке, т. е. метод свободного мелодического развития. Исходной точкой для него становится не только законченная народная мелодия или относительно самостоятельный ее фрагмент, но подчас совсем лаконичное интонационное зерно, своего рода «сгусток» мелодической энергии. Это зерно свободно «прорастает», принимая новую, вполне индивидуализированную форму, иногда очень отличающуюся от первоисточника. Но главное - отчетливо слышимый национальный тип ме-
«стр. 316»
лодии - сохраняется. Так обстоит дело с интонациями народной песни в некоторых произведениях Свиридова.
Очень возрос в последние годы интерес к старой русской революционной песне. В этом, как и во многих других явлениях 50-60-х годов, нельзя не видеть своеобразного возрождения тенденций, возникших еще на рубеже 20-30-х годов (вспомним обработки «Песен каторги и ссылки» Белым, Давиденко, Шехтером). Но то, что имело тогда локальный характер, теперь шире и органичней вошло в интонационный словарь советской музыки, от симфонизма до камерной песни. Интонации революционной песни несут в себе не только приметы определенной эпохи (так использованы они, например, в не лишенных интереса романсах М. Кусс на слова революционных поэтов), но и обобщенные «приметы героики». В таком значении они появляются в «Долине Сално» Свиридова.
Гораздо меньший интерес проявляют композиторы к современному городскому фольклору, интонации которого если и используются ими, то обычно в виде иронических цитат. Но зато интонации массовой песни - новой, рожденной советским бытом формы песенного искусства - довольно широко вошли в интонационный словарь советского романса [1]. Мы найдем их даже у Шапорина, Александрова, Шебалина, композиторов, творчество которых наиболее «поднято» над бытом, и, конечно, у Свиридова, Шостаковича, Кочурова и многих других. Методы освоения этой сферы интонаций очень различны: от простого «соседства» романса и песни (в циклах Шапорина, Нечаева [2]) до развития массово-песенных интонаций в жанре монолога, героической арии и т. п. (у Кочурова, Александрова, Кабалевского).