Матисс

Творческий кризис продолжался у Матисса все лето. Он метался в разные стороны. Вдруг поверил, что ему сможет помочь дивизионизм, но на этот раз обратился за поддержкой не к Си-ньяку, а к Анри Кроссу, который давно предсказал, что решение всех проблем Матисса кроется в нем самом. Кросс был очень плох: ревматизм поразил его левый глаз, и по настоянию врачей, предрекавших полную потерю зрения, вынужден был весь день находиться в полутемной комнате. Матисс, узнавший о плачевном состоянии Кросса от Марке, отправил в Сен-Клер этюд с пурпурными, золотыми и малиновыми тюльпанами (в апреле Матисс подарил Кроссу пейзаж, а тот прислал ему охапку тюльпанов) и в ответ получил благодарственное письмо, написанное Ирмой Кросс, так как писать сам ее муж уже не мог. Весь июль и август, пока его краски яростно горели на холсте, пламенея странным внутренним светом, Матисс исправно посылал отчеты о своей работе в Кольюре Кроссу, лежавшему с повязкой на глазах в темной комнате в Сен-Клере.

В том, что происходило с ним и Дереном тем летом, говорил потом Матисс, было нечто жуткое, даже демоническое. Он рассказывал Бюсси, что цвет высвобождал в них какую-то колдовскую энергию. «В ту пору мы напоминали детей, оказавшихся лицом к лицу с природой, и дали полную волю нашему темпераменту… Я из принципа отбросил все, что было раньше, и работал только с цветом, повинуясь движениям чувств». Но это длилось недолго — Матисса испугало разрушительное неистовство собственного освободительного инстинкта. Кросс (у которого осенью, к счастью, восстановилось зрение) пытался вселить в Матисса уверенность, убеждал его поверить в себя и не считать изменником по отношению к бывшим соратникам («Именно моя горячая любовь, мое страстное стремление к свободе заставили меня в прошлом году предсказать: “Очень скоро вы распрощаетесь с дивизионизмом”»). Спустя сорок лет Дерен скажет зятю Матисса Жоржу Дютюи, что огульное разрушение всех табу оказалось для них с Матиссом тяжелым испытанием: «Мы уже не могли отступить назад, чтобы взглянуть на все происходящее со стороны и выждать. Краски превратились для нас в заряды динамита. Они были готовы взорваться ослепительным светом». А Дютюи, в свою очередь, напишет, что кольюрские картины возникли в атмосфере нестерпимого напряжения и бессонных ночей, исполненных «отчаяния и панического страха».

Матисс написал Дерена в то кольюрское лето: худощавое молодое лицо с черными дырами-глазами и свисающими усами, окаймленное расходящимися во все стороны мазками лимонно-желтого, бирюзового, вишнево-красного и светло-голубого. Дерен, в свою очередь, писал Матисса не меньше трех раз. Самый большой, довольно традиционный по цвету (за исключением зеленой тени, похожей на синяк, вокруг одного глаза) портрет он подарил Амели. На нем он изобразил Матисса в очках в золотой оправе, курящим трубку, мудрым и надежным старшим товарищем, способным внушить доверие таким людям, как его собственные родители. Но Дерену был знаком и иной образ друга — мятущийся, беспокойный. Таким он предстает на другом портрете (написанном настолько легко, что тело художника едва проявляется на холсте): испачканная красной краской рука, сжимающая кисти, белое лицо и большое красное пятно вокруг шеи, больше похожее на окровавленный бинт, чем на бороду. Этот портрет одержимого, если не вовсе выжившего из ума художника, Матисс хранил до конца своих дней. Дютюи вспоминал, что напряжение, в котором летом 1905 года находился Матисс, передалось его близким, тоже оказавшимся на грани нервного срыва: «Постоянные дурные предчувствия, донимавшие художника, — выглядевшего при этом таким рассудительным и спокойным, что местные прозвали его “доктором”, — бросали его в дрожь. В течение нескольких лет, когда Матисс впадал в такое состояние, он проводил без сна целые ночи, ночи отчаяния и панического страха». Матисс больше никогда не освободится от мучительной бессонницы, настигшей его в Кольюре; ночи, во время которых Амели читала ему вслух порой до самого рассвета, казались бесконечными.

Сегодня довольно трудно понять, как новая живописная трактовка света и цвета в нехитрых сценах повседневного приморского быта — виднеющихся за горшками с алыми геранями на подоконнике рыбацких шхунах или сидящей на скалах босой Амели, завернувшейся в полотенце, — могла показаться и самому «нарушителю спокойствия», и публике посягательством на основы цивилизации. Но Матисс и в самом деле не просто отбросил перспективу, упразднил тени и отверг академическое разделение линии и цвета. Он попытался ниспровергнуть тот способ видения, который был выработан и принят западным миром веками, еще со времен Микеланджело и Леонардо, а до них — мастерами античной Греции и Рима. Иллюзию объективности прошлого он заменил сознательной субъективностью — это было уже искусство XX века, принявшее за основу визуальные и эмоциональные реакции самого художника.

Он делал это, следуя принципам, которые уже наличествовали в самой его первой картине, написанной во время службы в конторе присяжного поверенного в Боэне: «Рассматривая свои ранние работы… я обнаружил в них нечто общее, что сначала принял за повторение, привносящее в мои полотна некоторое однообразие. На самом же деле это было выражение моей индивидуальности, проявлявшейся независимо от того, в каком состоянии я писал». Неистовое стремление разобраться в собственных мрачных мыслях и инстинктах порой походило на безумие. Матиссу иногда казалось, что сверкающие краски в конце концов ослепят его, как Кросса. После двух лихорадочных месяцев в Кольюре он больше никогда не работал с Дереном. Молодой, дерзкий Дерен первым откликнулся на призыв Матисса и приехал к нему; он придал Матиссу храбрости, но одновременно позаимствовал у старшего товарища мужество, в котором оба так нуждались, оставаясь один на один с холстом. Тому и другому нужно было сделать еще один, последний шаг — от старого мира к новому.

Матиссы вернулись домой в начале сентября. По дороге они остановились в Перпиньяне, чтобы оставить у Парейров Пьера. Отныне у них было заведено, что Берта с учениками или родителями приезжала на несколько дней к Матиссам в Кольюр, а кто-то из маленьких Матиссов в конце лета отправлялся в противоположном направлении. Пьер был астматиком и не одну зиму провел в Перпиньяне. Маргерит же из-за поврежденной гортани родители боялись надолго отпускать, и зимой она обычно возвращалась на набережную Сен-Мишель, а к бабушке в Боэн вместо нее уезжал Жан. Родители поддерживали семейство сына еще и продуктами: дважды в месяц Анна Матисс отправляла в Париж корзины со свежей провизией. К сожалению, Ипполит Анри по-прежнему не желал признавать поражение в битве со старшим сыном. Матисс рассказывал, что все их общение с отцом сводилось к двум фразам: «“Ну что, в Париже все нормально?” — “Да”. И это было всё!» Однако без поддержки и тех и других родителей — как материальной, так и моральной — семья художника едва ли пережила бы годы нищеты и полной безысходности.

Из Кольюра Матисс привез пятнадцать холстов, сорок акварелей и сто рисунков. «Матисс и Дерен сделали потрясающие вещи», — сообщил Марке Мангену 8 сентября. Через неделю Матисса посетил друг Синьяка Феликс Фенеон [76] , пользующийся в Париже репутацией ценителя современного искусства. Мастер открывать новые таланты, Фенеон собирался создать отдел современной живописи в респектабельной галерее братьев Бернхем [77] . Что он и сделает, став единственным из арт-дилеров, который никогда не подведет Матисса. «Фенеон, как настоящий анархист, поместил картины Матисса в запасники Бернхемов, как закладывают бомбы», — писал Морис Будо-Ламотт.

76

Феликс Фенеон (1861–1944) — художественный критик, эссеист, анархист; с 1906 по 1925 год являлся арт-директором галереи Бернхем-Жён. Фенеону принадлежит термин «неоимпрессионизм», который он ввел в 1896 году для того, чтобы отличать творчество Сера от импрессионистов.

77

Речь идет о галерее сыновей Александра Бернхема (1839–1915), открывшего в 1863 году свою галерею на улице Лафитт. В 1908 году его сыновья Жосс (1870–1941.) и Гастон (1870–1953) основали собственную галерею на бульваре Мадлен, которая в начале XX века стала одним из центров пропаганды искусства мастеров парижского авангарда. Братьев, в отличие от их известного отца, обычно именовали Бернхем-Жёнами, то есть Бернхемами-младшими, равно как и их галерею — «галерея Бернхем-Жён».

Пока, впрочем, финансовое положение Матисса снова было критическим. Он принял предложение Эжена Дрюэ, бывшего владельца бара, а ныне процветающего — не более чем Берта Вейль — галериста, устроить весной 1906 года ему вторую персональную выставку. От Воллара (который заплатил той осенью Дерену 3300 франков и активно продолжал покупать работы Мангена и Марке) никаких предложений не поступало. Все благие намерения привезти из Кольюра картины, которые будут пользоваться спросом, оказались тщетными. Последние три года Матисс держался продажей старых работ, но запас написанных в традиционной манере пейзажей, этюдов с цветами и натюрмортов иссякал. Положение было настолько безнадежным, что одним черным днем осени 1905 года он даже попытался продать «Купальщиц» Сезанна (к счастью, Бернхе-мы отказались купить картину, заявив, что запрошенные Матиссом 10 тысяч франков совершенно нереальная цена). Никто из друзей не мог предложить ему никакой реальной помощи, за исключением Синьяка, еще летом купившего «Роскошь, покой и наслаждение», щедро заплатив за картину тысячу франков.

Номинально еще считавшийся дивизионистом, Матисс работал теперь над картиной «Порт-Абайль», начатой еще летом. «Я пишу ее маленькими точками, — писал он Бюсси, — поэтому она продвигается медленно, особенно когда не все получается с первого раза». Дивизионистские точки (points), которые двенадцать месяцев назад, казалось, обещали победоносное освобождение от академических традиций, превратились в монотонную, трудоемкую, утомительную работу, требующую строгого соблюдения установленных правил. Матисс писал картину так долго, что не успел закончить к Осеннему Салону 1905 года. Когда же Анри привез ее в Боэн, чтобы показать матери и та категорично заявила: «Это не живопись», он схватил нож и исполосовал полотно. Вердикт матери означал для него поражение, но одновременно и освобождение: «Порт-Абайль» оказался для Матисса тем испытательным полигоном, на котором дивизионистская теория потерпела поражение.

Затянув с окончанием «Порт-Абайля», Матисс вместо нее выставил на Осеннем Салоне «Женщину в шляпе», которая его современникам показалась откровенной мазней — всего лишь грубо разбросанными по холсту полосами и пятнами краски; те же, кто знал, что художнику позировала для портрета жена, были откровенно шокированы. Зрители корчились от смеха, а критики публично оскорбляли Матисса, причем в выражениях, которые жители Боэна и те произносили только за глаза. Даже молодые художники, готовые, казалось бы, с закрытыми глазами поддержать все новое и перспективное, не приняли эту работу. Для посетителей Осеннего Салона, априори относящихся к выставке как к цирковому представлению, «Женщина в шляпе» стала гвоздем сезона 1905 года. Многие заранее предвкушали скандал. Критик Луи Воксель, пришедший в Гран Пале накануне открытия и увидев в зале номер VII работы Матисса, Дерена и их друзей, нелепо смотревшихся в окружении академических скульптур, произнес знаменитую фразу: «Донателло среди диких зверей!» [78] Кульминацией всеобщего возмущения стала огромная статья в журнале «Иллюстрация» («L'Illustration»), целиком посвященная «Женщине в шляпе» и «Открытому окну» Матисса.

78

Дикие звери — fouves (фр.) — это выражение и дало название течению «фовизм».

Зал номер VII оказался эпицентром восстания против устаревших художественных канонов. «Каждый вечер спускавшиеся с Монмартра толпы бунтарей наводняли зал… как столетие назад стекавшиеся к Национальному конвенту восставшие из предместья Сент-Антуан», — вспоминал Раймон Эсколье [79] . Пабло Пикассо (в ту пору еще незнакомый с Матиссом лично) почувствовал, что его обошли на повороте. Позже Матисс бодро признавался, что унизительное прозвище «fauves» не причинило ему никакого вреда («На самом деле это было здорово. “Дикие” как нельзя лучше соответствовало состоянию наших умов»), но в то время ему было очень даже невесело. Все происходящее сильно напоминало презрительные насмешки и тыканье пальцами, которые он годами терпел в Боэне, только на этот раз во всенародном масштабе. Несмотря на мудрое решение не ходить на выставку, Матисса неудержимо тянуло в Гран Пале, где в зале номер VII не смолкал издевательский смех. В детстве он мечтал стать клоуном, и теперь его мечта осуществлялась, превращаясь для него в настоящий кошмар.

79

Раймон Эсколье (1882–1971) — писатель, деятель культуры, в 1913–1933 годах хранитель музея Виктора Гюго в Париже, советник по культуре и директор парижского музея Пти Пале. Автор книги «Matisse, ce vivant», первая часть которой вышла в Париже в 1937 году, а более полный вариант в 1956 году (с него и был сделан русский перевод книги «Матисс», выпущенной в 1979 году).