Матисс

За неделю до закрытия Салона на набережную Сен-Мишель пришла телеграмма: за «Женщину в шляпе» предлагали 300 франков — ровно на 200 франков ниже запрошенной суммы. С выставки ничего продать не удалось, настроение было отвратительным, денег оставалось в обрез, и он уже почти согласился сбавить цену, но тут вмешалась Амели. Жена заставила Анри стоять на своем, что в их семье было типичной ситуацией («Если эти люди заинтересовались картиной настолько, что сделали такое предложение, то они наверняка заплатят цену, которую ты просишь, а на разницу мы купим зимнюю одежду для Марго», — якобы сказала она). Несколько дней прошли в томительном ожидании. А когда утром пришла вторая телеграмма и Матисс вскрыл ее, то скорчил такую гримасу, что Амели испугалась и выронила из рук газету («Я просто подал тебе знак, чтобы ты поняла, — оправдывался он потом, — я был слишком взволнован и не мог говорить»). Покупателями оказались двое американцев, брат и сестра, Лео и Гертруда Стайн [80] . Эта пара везде обращала на себя внимание: он — высокий и худой, она — низенькая и полная, оба — в сандалиях и светло-коричневых вельветовых костюмах. Их уже хорошо знали на улице Лафитт и в окрестных галереях. Берта Вейль пыталась продать им картины Матисса, но пока что безуспешно («Матисс интересовал их, но они не решались. “Поверьте мне, купите Матисса”, — убеждала я их… но его живопись была тогда еще недостаточно зрелой»). Лео потом утверждал, что «Женщину в шляпе» купил он, но на самом деле первой на картину обратила внимание жена его старшего брата Майкла Сара, уговорившая Лео и Гертруду купить «Женщину в шляпе». Стайны на это долго не решались и отважились сделать свое предложение лишь в конце ноября, которое Матисс, по настоянию Амели, и отверг.

80

Гертруда Стайн (1874–1946) — американская писательница. Членами семьи Стайнов, собиравшими современную живопись, были ее братья Лео (1872–1947) и Майкл, а также жена Майкла Сара (1870–1953).

Хотя на людях супруга Матисса держалась скромно и даже немного застенчиво, в действительности все обстояло совсем иначе. Амели была не просто преданным помощником, но и соратником своего мужа-художника. В глазах их поколения Амели Матисс представала идеальной музой, а брак Матиссов — образцовым партнерством. Жена Матисса, возможно, отличалась даже большим безрассудством, нежели ее знаменитый супруг. «Что касается меня, — признавалась она в старости, — то я чувствую себя в своей стихии, когда горит дом» («Moi, je suis bonne quand la maison flambe»). «Женщина в шляпе» как ни один другой из портретов Амели воплощал ее страстную веру в мужа-художника. Когда Пикассо в 1906 году написал знаменитый «Портрет Гертруды Стайн» и все говорили, что портрет не похож на оригинал, он повторял одно и то же: «Она будет такой». То же самое произошло и с написанным в 1905 году Матиссом портретом жены, показавшимся тогда и публике, и критикам холодным и бесчувственным. С годами друзья Амели признали его сходство с оригиналом. Но и этого было мало: чем старше становилась Амели Матисс, тем больше она походила на свой портрет. Той зимой Матисс написал и третий фовистский портрет — «Интерьер с молодой девушкой», или «Читающая девушка», изобразив одиннадцатилетнюю Маргерит в рабочем переднике, увлеченной чтением (она сидит подперев голову рукой, на столе кофейник и ваза с фруктами, знакомые по многочисленным натюрмортам, сделанным в мастерской на набережной Сен-Мишель). Портрет дочери в определенном смысле тоже изображал горящий дом: дом художника, где пламя пожирало традиционные установки и методы. Маргерит позировала в центре этого цветового пожара столь же невозмутимо, сколь и Амели в «Женщине в шляпе».

Маргерит, старшая из детей Матисса, сделалась «третьим полюсом», вокруг которого вращалась вся жизнь семьи. Дочь была смелой, решительной и бескомпромиссной (и оставалась такой до конца дней). Еще маленькой девочкой она делала то, чем в более обеспеченных семьях обычно занималась прислуга: покупала продукты, убирала дом, присматривала за младшими братьями. Только благодаря Маргерит Амели имела возможность позировать мужу или позволить себе отдохнуть после бессонной ночи, когда до рассвета читала ему вслух. Девочку шутя называли «доктором», как и ее отца, — Маргерит и Анри отличались обостренным чувством долга. Пережитое Марго в три года потрясение, когда рухнул ее привычный мир, наложило отпечаток на ее характер. Отцовская мастерская была для нее — возможно, больше, чем для остальных членов семьи, — своего рода убежищем, где можно было укрыться от нескончаемых ударов, обрушивавшихся на Матиссов в начале столетия.

Они выжили потому, что поддерживали и защищали друг друга. Без этого прочного тыла Матисс вряд ли смог бы полностью погрузиться в свои творческие искания. Решительность жены никогда его не подводила. Дети, вскормленные на фовизме и кубизме, гордились тем, что приходятся детенышами «дикому зверю», и всегда отзывались о картинах отца искренне и непосредственно. С ранних лет они были приучены внимательно смотреть и четко формулировать свои впечатления (увиденное детьми в его картинах было для художника не менее важно, чем собственное их восприятие). Живопись Матисса создала не только среду их детства, но и его смысл. «Я знаю, какое место твои картины занимали в нашей семье, — писал отцу Пьер в конце двадцатых годов, когда покинул родительский дом. — Каждая из них становилась этапом, обогащая всех нас; значение ее мы осознавали только после того, как она исчезала».

В октябре 1905 года Матисс перебрался из тесной мастерской на набережной Сен-Мишель в более просторную, которую удалось снять совсем задешево. Помещалась она на углу улицы Севр и бульвара Монпарнас, в заброшенном женском монастыре «Птичья обитель» («Couvent des Oiseaux»). Большее пространство требовалось Матиссу, чтобы работать над портретом мадам Синьяк и картиной, которая теперь занимала его больше всего. Ею была «Радость жизни», которую сам художник называл «моя Аркадия». Картина эта ознаменовала решающую и окончательную победу в вечном сражении, которое Матисс вел с самим собой (пытаясь успокоить свой смятенный дух), а также с устаревшим изобразительным языком. Ему наконец удалось прорваться в царство чувственности и покоя, которого он не сумел достичь в «Роскоши, покое и наслаждении». Ничего не могло быть проще, яснее и умиротвореннее, чем «Радость жизни» с ее идиллическими фигурами нимф и влюбленных — обнимающихся, танцующих, наигрывающих на свирели и отдыхающих на берегу моря. Художник обошелся с ними как с декоративными элементами, расположив плоскости чистого цвета в ритмическом узоре. «Именно в этой картине Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение исказить пропорции человеческого тела, чтобы гармонизировать простые смешанные с одним только белым цвета и усилить значение и смысл каждого цвета, — говорила Гертруда Стайн. — Он использовал искажение пропорций так же, как в музыке используют диссонанс [81] … Сезанн пришел к свойственной ему незавершенности и к искажению натуры по необходимости, Матисс сделал это намеренно».

81

Еще Гертруда Стайн сравнивала действия Матисса с кулинарией: «Он постоянно пользовался этим изломанным рисунком, как в кулинарии пользуются уксусом или лимоном или прибегают к яичной скорлупе, чтобы осветлить кофе».

В «Радости жизни» Матисс ближе, чем когда-либо, подошел к решению задачи, поставленной в Кольюре: «заставить свои краски петь». Название картины было взято из каталанского девиза Кольюра, пейзажный фон — подсказан видом пляжа в Уиле. А хоровод танцующих восходил к старинному танцу кольюрских рыбаков (в 1909 году он перерастет в модернистский примитивизм матиссовского «Танца»). Простые, открытые чистые цвета, которые использовал художник в этой картине, невольно напоминают овощной рынок в Кольюре в описании Поля Сулье: «Едва ли где-нибудь поблизости вы найдете другую такую картину изобилия, легкости жизни и благополучия». В этой простоте и заключалась суть концепции роскоши, которую Матисс впитал с детства, любуясь изделиями боэнских ткачей. В конце жизни Матисс пришел к заключению, что всю его эволюцию как художника можно истолковать исключительно как побег на Юг — как можно дальше от темного, тесного, замкнутого мира Севера его детства. Он прекрасно понимал, какого внутреннего напряжения стоил ему этот «побег». Но до последних дней в основе его искусства лежали, с одной стороны, упорство и настойчивость, так присущие всем северянам, а с другой — тонкость восприятия мира, унаследованная от великих фламандских мастеров. В самые критические моменты эта сила Севера снова и снова высвобождалась светом и красками Юга.

Одним из первых «Радость жизни» увидел Синьяк, зашедший к Матиссу в новую мастерскую. «Матисс… похоже, спятил, — написал он 14января 1906 года. — На холсте в два с половиной метра он обвел линией толщиной с палец какие-то странные фигуры. Затем покрыл все это ровным слоем четко разграниченных оттенков, которые — как бы чисты они ни были — показались мне отвратительными». Синьяк, с трудом смирившийся с отходом Матисса от своей теории, считал новую картину откровенным предательством, о чем во всеуслышание и заявил в марте, когда картина была выставлена у Независимых. После этого отношения между ними были испорчены раз и навсегда. «Радость жизни» была единственной работой, которую Матисс показал в Салоне Независимых. Ее вызывающая, смелая манера возбуждала еще сильнее, чем «Женщина в шляпе». «Думаю, в этом году Матиссу удалось добиться наибольшего за всю его карьеру успеха в умении веселить публику», — написала Берта Вейль. Память об этом скандале не померкла даже полвека спустя. «Парижане до сих пор вспоминают, что стоявший около картины шум был слышен уже у самого входа, — писала Дженет Фланнер в 1950-х годах. — Источником криков, злого шушуканья и издевательского хохота была толпа, злобно глумившаяся над вдохновенным видением радости, созданным художником».

Во второй раз за полгода Матисс стал всеобщим посмешищем. Одного из молодых шутников, постоянно околачивавшегося вместе с Пикассо в «Проворном кролике» («Lapin Agile») на Монмартре, осенила идея переиначить текст плакатов, предупреждающих о токсичных свойствах свинцовой краски (ceruse). Теперь рекламные листки, расклеенные на местных писсуарах, гласили: «Художники, держитесь подальше от Матисса!», «Матисс причинил за год больше вреда, чем эпидемия!», «Матисс доведет вас до безумия!». Бульварная пресса лишь посмеялась над этой выходкой. Что же касается серьезных критиков, то они либо недоумевали, либо злобствовали, благо у них имелся подходящий повод. Накануне Салона Независимых в небольшой, но довольно преуспевающей галерее Дрюэ на улице Фобур Сент-Оноре открылась персональная выставка Матисса — целых шестьдесят работ, написанных за последние десять лет. Матисс сделал радостный плакат с ярко раскрашенными парусниками, сверкающими в лучах солнца, который был выставлен в окне галереи. Но единственный критик, откликнувшийся на его выставку, призывал публику не доверять этому «трюку ярмарочного зазывалы».

Дрюэ был незаурядным коммерсантом, обладавшим холодным умом и острым чутьем, и из опасения потерять потенциальных клиентов убрал последнюю работу Матисса (за которую в апреле заплатил 2000 франков) подальше в запасник. Хотя художник и жаловался, что ему снова предложили половину запрошенной цены, Дрюэ был первым после Берты Вейль, кто поставил на молодых художников (Марке, Манген и Камуэн — все выставлялись у него), и его доверие стоило еще заслужить. Воллар, почувствовав, что его могут обойти конкуренты, вслед за Дрюэ приобрел за 2200 франков одну из ранних работ Матисса. Тот и другой первыми почувствовали грядущую смену настроений.

Признаки неминуемой перемены уже витали той весной в воздухе. Прошлой осенью Матисс выставился с небольшой группой молодых провинциалов в Труа, а в мае нынешнего года принял участие в выставке Кружка авангардного искусства Гавра (только что основанного местным декоратором Шарлем Браком, чей сын Жорж Брак присоединился к фовистам в Париже). Поток подобных приглашений ширился по мере того, как друзья и сторонники Матисса постепенно брали под свой контроль местные художественные сообщества в больших и малых городах по всей Франции. В мае Матисс впервые участвовал в международной выставке «Свободная эстетика» в Брюсселе и отправил четыре картины на передвижную выставку в Германию, которую молодой Василий Кандинский сравнил с «бомбой, взорвавшейся в сердце Мюнхена».

Тем временем «Радость жизни» помогла Матиссу завоевать двух принципиально важных сторонников. Первым стал русский торговец текстилем Сергей Иванович Щукин, побывавший на Салоне Независимых вместе со старшим сыном. Двадцатилетний студент Московского университета Иван Щукин не мог понять, чем отцу может нравиться картина, вызывающая у всех лишь гомерический хохот. Но что-то покорило в ней старшего Щукина, коллекционировавшего современное искусство уже восемь лет. Он начал с импрессионистов (у него была дюжина картин Моне и несколько работ Ренуара) и постепенно двигался к самым последним новинкам. Сергея Щукина привлекало в приобретении картин то, что другие мужчины искали в женщинах: риск, вызов, азарт охоты и соблазн неизведанного. Его взаимоотношение с картиной проходило через несколько стадий: сначала — умозрительный интерес, затем — нарастающее увлечение и, наконец, удовлетворение, наступавшее по мере того, как каждый этап открывал ему свои секреты. В то время Щукин был увлечен Гогеном, чьи работы первое время боялся показывать посетителям своего московского особняка. Щукин был невысоким застенчивым мужчиной с непропорционально большой головой, сильно заикавшимся от рождения. «Один б-б-безумец это написал, — заикаясь, говорил он, показывая своего первого Гогена друзьям, — а д-д-другой безумец это купил».