Матисс

Самый же дерзкий из экспериментов был связан со скульптурой. Лежащую в классической позе обнаженную Матисс назвал «Аврора» или «Рассвет». Он работал над глиняной фигурой несколько недель, не отрываясь, пока в начале января не произошла катастрофа. Амели страшно испугалась, услыхав наверху грохот и крики мужа: прибежав в мастерскую, она увидела валявшиеся на полу куски «Лежащей обнаженной. Авроры». Амели схватила мужа за руку и увела подальше от места трагедии и долго «выгуливала» его, точно так же, как двумя годами ранее в Сен-Тропезе, когда он впал в истерику после стычки с Синьяком. По законам трагедии драматические переживания должны заканчиваться душевной разрядкой, иначе говоря, катарсисом. У Матисса это обычно выражалось в прорыве «интеллектуальной блокады» или, как он сам любил выражаться, «распахивании двери пинком ноги». На следующее утро, еще до того, как были собраны осколки глиняной статуи, он уверенно воссоздал квинтэссенцию этой фигуры на холсте.

Это была «Синяя обнаженная. Воспоминание о Бискре». Разбитая вдребезги «Лежащая обнаженная» выглядела обычной нагой женщиной с аккуратной прической и узкой талией, даже несмотря на скрюченную позу. «Синяя обнаженная», возлежащая в цветущих травах на фоне пальмовой рощи, по сравнениию с ней казалась сущей уродиной. «Матисс исказил больше, чем он хотел исказить, — писал Лео Стайн. — Он рассказал мне, что, начиная картину, надеялся, что сможет закончить ее без искажения, которое будет раздражать публику, но не смог этого сделать». 12 февраля Манген написал Матиссу, предупреждая, чтобы тот поднял цены, «так как Дрюэ, Воллар и, возможно, Фенеон будут торговаться из-за его работ». Через десять дней Фенеон направил Матиссу письмо с предложением устроить его персональную выставку в галерее Бернхем-Жён. Как только Матисс вернулся в Париж, Фенеон появился у него в мастерской, купил три картины и предложил, что Бернхемы будут и впредь покупать все его будущие работы в обмен на приоритет перед другими торговцами живописью.

«Синяя обнаженная» была единственной картиной, представленной Матиссом у Независимых в марте 1907 года. В третий раз в течение восемнадцати месяцев ему удалось шокировать публику, вызвать недоумение у критиков (они описывали новую работу как непристойную и ужасную, а женщину называли больше похожей на зверя или рептилию, чем на человека) и повлиять на ход развития современного искусства. Ходили слухи, что Дерен уничтожил собственную «Голубую обнаженную», увидев холст Матисса. В третий раз картина, вызвавшая столь яростное возмущение в Салоне, была куплена Лео и Гертрудой Стайн. Брат и сестра научились измерять успех своей коллекции ужасом, в который она приводила их друзей. Двадцатитрехлетний студент из Нью-Йорка Уолтер Пэч в том году впервые попал на улицу Флёрюс, где столкнулся лицом к лицу с одной из скандально известных работ Матисса — то ли «Синей обнаженной», то ли «Радостью жизни». «Это впечатляет тебя?» — спросил его Пикассо. «Наверное, да… впечатляет, как может впечатлять удар между глаз. Но я не понимаю замысла художника». «Я тоже, — сказал Пикассо. — Если он хочет написать женщину, пусть пишет женщину, если декоративный узор, пускай рисует узор. Но это ни то, ни другое».

Глава шестая. ВЕЛИЧАЙШИЙ ИЗ НОВАТОРОВ. 1907–1909

Сара Стайн купила небольшую глиняную «Лежащую обнаженную», а также автопортрет Матисса — тот самый, о котором Гертруда сказала, что он «слишком интимный» и на стену его вешать не стоит. Еще Сара купила две картины, в авторстве которых Матисс стеснялся признаваться даже близким друзьям, — «Розовые луковицы» и одного из двух «Моряков», причем того, что был наиболее вызывающим. Многие художники и те довольно долго не понимали, что делает Матисс, причем неприятие оказывалось прямо пропорционально их художественному образованию. Юный Уолтер Пэч, часто бывавший у Стайнов на улицах Мадам и Флёрюс, считал, например, что, признавая Матисса, он должен забыть обо всем, чему успел научиться в музеях и академиях. Если в работах Пикассо ему хотя бы удавалось обнаружить некоторый «отзвук» Эль Греко и Тулуз-Лотрека, а Ван Гога и Сезанна можно было считать логическим завершением освященной веками традиции европейской живописи («У всех трех художников я мог легко проследить связь с тем, что уже знал), то живопись Матисса была совершенно ни на что не похожей. Американец «боролся» с собой целый год — столько же, сколько и другой знакомый Стайнов, немец Ханс Пуррман. Но когда Лео Стайн представил своих юных друзей Матиссу (чье искусство, по их признанию, вызывало у обоих едва ли не тошноту), произошла невероятная метаморфоза. И тот и другой в мгновение ока сделались неутомимыми и преданными последователями Матисса.

Странно, но иностранцы всегда относились к Матиссу гораздо доброжелательнее, нежели соотечественники. «Мы называли его “профессор”, — рассказывал художник Феликс Журден, — потому что он носил очки в золотой оправе и борода у него была аккуратно подстрижена». Но не только из-за очков и бороды Матисса не принимали в артистической колонии Бато-Лавуар. Для них он был, как заметил Вламинк, ancien — причем не в смысле «старший», а в смысле «вышедший в тираж»; да и дело было не в возрасте — даже самым яростным «иконоборцам» из числа молодых фанатов Пикассо не удавалось разгадать смысл матиссовской живописи.

Сам же Пикассо весной 1907 года трудился в поте лица в мастерской в Бато-Лавуар, куда никого не пускал. Уже несколько месяцев он работал над «ответом» на матиссовскую «Радость жизни», хотя после открытия Независимых это был скорее «ответ» на «Синюю обнаженную». Новую работу (название «Авиньонские девицы», под которым картина войдет в историю живописи XX века, она получит спустя почти десять лет, после первого публичного показа) пока довелось видеть немногим. Но те, кому посчастливилось, считали «Девиц» не менее обескураживающими, нежели последние матиссовские творения. Самые близкие друзья Пикассо — Гийом Аполлинер, Макс Жакоб и Андре Сальмон — от комментариев уклонились, а Лео Стайн не сдержался и просто расхохотался. Судя по всему, Пикассо оказался единственным, кто серьезно отнесся к недавнему увлечению Матисса детским рисунком. Когда в 1907 году они решили обменяться картинами, испанец выбрал себе написанный с детской непосредственностью портрет дочери француза, на котором большими неровными буквами сверху было выведено «MARGUERITE». Дружки решили, что Пабло сделал это нарочно, чтобы покуражиться над Матиссом, как это у них повелось, и превратили картину в мишень для метания дротиков. «Попал! Один в глаз Маргерит! Другой в щеку!» — кричали они (дротики были игрушечными, с присосками вместо стального острия, поэтому сии пылкие выражения чувств не наносили холсту заметных увечий).

Маргерит Матисс в 1907 году было тринадцать лет. Никто не вспоминал, что живет она не с родной, а с приемной матерью, хотя это не было тайной. Трудно даже представить, как бы Матиссы справлялись без Маргерит, прежде всего — отец, для которого дочь была и моделью, и секретарем, и главным зрителем. Бывавшие тогда у Матисса в мастерской привыкли к ее постоянному присутствию, особенно Пикассо, следивший за каждым телодвижением соперника своим знаменитым «взглядом хищника». Дошло до того, что Пабло и сам удочерил тринадцатилетнюю Раймонду (но с ролью приемного отца не справился, и спустя четыре месяца они с Фернандой отправили девочку обратно в приют). Что касается «банды» молодых приспешников Пикассо, нищих и при этом ужасно амбициозных, то они постоянно задирали Матисса.

Над Анри Матиссом издевались всю его жизнь. Сначала его клеймили позором семья и общество, к которому он принадлежал по рождению; а затем все происходило в точности наоборот: молодое поколение за глаза обвиняло мэтра в неисправимой буржуазности. Никому не было дела до его переживаний, никто не знал, сколь тяжек и невыносим был путь к успеху; никто не догадывался, что днем и ночью его одолевают сомнения. Молодежь ничего не знала о скандале с Юмберами, приучившем Матисса избегать всяческой публичности, — они видели в нем лишь скучного зануду, больше похожего на адвоката, чем на художника, говорящего исключительно только о своей работе. Матисс долго терпел, но, когда Гертруда Стайн представила его в таком свете в «Автобиографии Эллис Б. Токлас» [88] , не выдержал; но, обвинив автора воспоминаний о богемном Париже в неточностях и искажениях, художник лишь подтвердил свою репутацию зануды и педанта.

88

На самом деле «Автобиография Эллис Б. Токлас» была написана в 1933 году самой Гертрудой Стайн (1874–1946) и стала единственным бестселлером американской писательницы, автора термина «потерянное поколение», который Э. Хемингуэй взял в качестве эпиграфа к одному из своих романов. Перу Г. Стайн принадлежат также эссе о Матиссе и Пикассо.

Образ до невозможности корректного Матисса — grand bourgeois cossu — вошел в легенду. На самом же деле характер у него был неистовый и непреклонный — воистину дикий зверь (fauve), скрывающийся под маской буржуазной степенности. Об этом, помимо близких, знали считаные единицы, Сара Стайн в том числе. Она была покорена «Женщиной в шляпе» с первого взгляда и хотела, чтобы его картины были рядом с ней постоянно. Любой художник мог о таком только мечтать. Матисс говорил, что вера в него Сары поддерживала его в самые худшие времена «смятений и тревоги». После возвращения Стайнов из Сан-Франциско их дружба стала еще крепче, хотя американцы и отнеслись к живописи кумира Сары более чем прохладно. Но реакция соотечественников ее ничуть не расстроила и не повлияла на решение коллекционировать только Матисса и никого больше. Муж Майкл целиком жену в этом поддержал, сказав примерно следующее: «Если она считает, что картины хороши, наверное, так оно и есть».

Первые месяцы 1907 года Сара посвятила «прополке» коллекции. В результате серии обменов, продаж и покупок у нее набралось более десятка последних матиссовских вещей, включая «Раба», «Синюю обнаженную» и «Женщину в шляпе» (большая часть картин были их собственными, а кое-что им одолжили Лео с Гертрудой). В итоге где-то к началу войны у Сары с Майклом на улице Мадам, 58, составилась эффектная экспозиция из сорока с лишним холстов и не менее дюжины бронз, датированных в основном 1905–1908 годами. В те золотые времена Стайны могли выбирать у Матисса картины «еще до того, как на них успевала высохнуть краска». Но это закончилось в тот самый день, когда художник подписал эксклюзивный контракт с галереей Бернхемов и стал стоить не сотни, а уже тысячи франков.

Редкую неделю Сара не приходила к Матиссу в мастерскую или же он сам не приносил ей новую работу. Он показывал Саре Стайн свои картины так же, как показывал их жене и детям, — только-только законченными, еще влажными от краски, с нетерпением ожидая, что они скажут о его последнем творении. Сара как никто чувствовала волнение художника в такие важные для него моменты. Она ценила его живопись за чистоту, безмятежность и удивительное благородство, и если что-то в картине казалось Саре диссонирующим или несовершенным, она откровенно об этом говорила. Ее критика была для Матисса столь же важна, сколь и ее восхищение. На протяжении трех десятилетий художник полагался на мнение Сары, делавшееся год от года все более серьезным («от удивительной чуткости до полного понимания пути, которым я шел»). В 1935 году, когда она навсегда возвратилась в Америку, он с грустью написал ей: «Мне кажется, что вместе с Вами меня покинула лучшая часть моей публики».