Матисс

Дружба распространилась и на их семьи. Летом они вместе отдыхали на море, ездили верхом в Булонском лесу, ходили друг к другу в гости. Огромная, полная света белоснежная гостиная Стайнов на улице Мадам превратилась в картинную галерею — только на одной стене висели двенадцать больших матиссовских холстов. «Таких ярких, таких пылающих красок я никогда не видела прежде, — писала журналистка Харриет Леви, приехавшая в Париж из Сан-Франциско. — Люди со всего света приезжали посмотреть на них. Подобного нельзя было нигде больше увидеть». Сара и Майкл, так же как Лео с Гертрудой, раз в неделю оставались дома, чтобы принимать шедших нескончаемых потоком любознательных визитеров: в основном молодых и, как правило, иностранцев, жаждавших своими глазами увидеть то, что всеми считалось уродством и чудачеством. Убежденность Сары действовала на скептиков гипнотически: ей удавалось внушить им, что живопись Матисса открывает путь в новый мир, постичь который можно, лишь кардинально изменив способ видения.

Лучше других о методах Сары написала ее старинная подруга Харриет Леви, которая не могла без отвращения смотреть на «Синюю обнаженную» с ее торчащими грудями, отвислым животом, выпяченными напоказ ягодицами и жилистыми бедрами. Но только до тех пор, пока однажды вечером, оставшись наедине с Сарой, не пережила почти религиозное озарение. «С картиной что-то произошло… Она взволновала меня… своим величием, своей красотой… такого воплощения силы, абстрактной силы, я не видела прежде ни в живых существах, ни даже в деревьях. До меня вдруг дошло, что художник силится отыскать в себе эмоции, суть которых сам еще не осознает до конца». Так Харриет «обратилась в новую веру», стала покупать картины Матисса и в итоге собрала собственную коллекцию — небольшую, но весьма ценную. На ее глазах богатые американцы один за другим поддавались чарам хозяйки квартиры на улице Мадам. «Когда они были с миссис Стайн, они словно входили в транс и были готовы покупать Матисса. Когда же они покидали ее, то выходили из состояния гипноза и снова не понимали его живопись или не доверяли ей… Они боялись этих ослепительных полотен. Они не выносили их неистовства. Они боялись покупать и боялись не купить, опасаясь, что картины и в самом деле окажутся выдающимися, как об этом говорили Стайны».

Самым впечатляющим завоеванием Сары стала победа над легендарным знатоком итальянского Возрождения Бернардом Беренсоном [89] , называвшим «Синюю обнаженную» «жабой», — настолько мерзкой казалась ему картина. «Если вам когда-нибудь удастся убедить меня, что в этой гадости есть хоть капля привлекательности, я поверю в Матисса», — заявил Беренсон. Сара тут же пригласила американца на обед и познакомила с художником. И они, надо сказать, прекрасно поладили, особенно когда обнаружили друг у друга тончайшее понимание рисунка, которым оба страстно увлекались. В конце 1908 года Беренсон уже защищал Матисса от нападок нью-йоркской прессы, а через год купил у него картину.

89

Бернард Беренсон (1865–1959) — американский искусствовед, автор капитальных исследований по искусству итальянского Возрождения.

«Обращенные» Стайнами возвращались на родину, горя миссионерским рвением. Молодой Уолтер Пэч станет одним из организаторов устроенной в 1913 году в Нью-Йорке «Армори-шоу» [90] , открывшей Америке Матисса и его соратников. Немецкий художник Ханс Пуррман, ровесник Пэча, сначала придет в ужас от стайновской «Женщины в шляпе» («Это было словно удар по голове»), а затем, по его же собственным словам, внезапно прозреет и отправится домой убеждать торговцев живописью обратить внимание на Матисса. Пуррман будет искать покупателей и помогать в организации первой выставки художника в Германии в 1908 году. Благодаря ему Матисс получит заказ от Карла Эрнста Остхауза: керамическое панно «Нимфа и сатир» для нового дома молодого коллекционера в вестфальском городке Хаагене [91] . Триптих из глазурованных плиток станет второй (после декорирования столовой в дядюшкином особняке в Ле-Като в 1895 году) заказной работой Матисса. Керамикой он занялся всего год назад в Кольюре, но увлекся этим занятием и вместе с художниками-фовистами расписывал белые фаянсовые кувшины и вазы в керамической мастерской Андре Меттея в Асньере близ Парижа. Кафельные плитки для Остхауза Матисс расписал столь же просто, как расписывал стилизованными цветами и фигурками танцовщиц тарелки и пузатые вазы. Керамика художника часто будет появляться в его натюрмортах рядом с красочными тканями и глиняными фигурками, помогая ему вести на холсте сложную пространственную игру и устанавливать взаимоотношения с другими предметами. Матисс уехал из Парижа 30 апреля, не дожидаясь закрытия Независимых. Сыновей он отправил к родителям в Боэн, а в Кольюр взял с собой жену, дочь и кузину Жермен Тилье. Тяжелобольную девушку-сироту, к которой его мать относилась почти как к родной дочери, отправили к морю в надежде, что южное солнце и морской воздух помогут ей, как помогли Маргерит и Пьеру. Матисс тогда только начал серию картин с фигурами — «Музыка», «Прическа», «Три купальщицы», — ставших основой для вещей его лучшей поры. Он работал с натуры, но сознательно подавлял индивидуальность своих моделей и предельно упрощал формы, добиваясь большей экспрессивности. Ему позировали трое: Амели, Маргерит и, возможно, его кузина. Девятнадцатилетняя Жермен была крупной (как все материнские родственники Жерары) миловидной девушкой во «фламандском стиле» и совсем не походила ни на хрупкую Маргерит, ни на яркую южанку Амели. Вероятно, именно она — коренастая круглолицая средняя девушка в «Трех купальщицах», странной маленькой картине, которая даст мощный импульс матиссовскому воображению.

90

«Армори-шоу» («Арсенальная выставка») — Международная выставка современного искусства, организованная в помещении арсенала пехотного полка на углу Лексингтон-авеню и 25-й и 26-й улиц (17 февраля — 15 марта 1913 года), впервые познакомившая американцев с кубизмом, экспрессионизмом и абстракционизмом. Она оказала огромное влияние на дальнейшее развитие живописи в США. На ней в том числе экспонировалась «Синяя обнаженная» Матисса.

91

Матисс исполнил трехмастную керамическую композицию «Нимфа и сатир» для дома Хозенхоф в Хаагене в 1907 году (ныне в музее Карла-Эрнста Остхауза, Хааген).

2. Карл Эрнст Остхауз (1874–1921) — немецкий коллекционер, с 1906 года становится одним из главных ценителей и собирателей искусства Матисса в Европе. В 1922 году его собрание было приобретено специально созданным с этой целью Обществом Музея Фольванг в Эссене и объединено с музеем города. В годы фашизма работы Матисса были конфискованы нацистами.

Мирное течение лета в Кольюре длилось недолго. Через десять дней после приезда Жермен неожиданно стало хуже, и вскоре ее парализовало. Амели ухаживала за больной, а Матисс в ужасе наблюдал за приближением конца. О случившемся сообщили в Боэн, и Анна Матисс отправилась на Юг через всю Францию, но не застала любимую племянницу в живых. После смерти кузины Матисс проболел целый месяц, а Амели повезла его мать обратно на Север, где после панихиды в мрачной церкви, которую Анри ненавидел с детства, несчастную Жермен похоронили в семейном склепе. «Не думаю, что ко мне скоро вернется спокойствие, — писал Матисс Мангену в длинном, изобилующем ужасными подробностями письме. — Я совершенно потрясен случившимся с моей бедной кузиной».

Постепенно семья приходила в себя. Соседи-художники Террюс и Даниель де Монфред устраивали для Матиссов (в начале июня Амели вернулась в Кольюр с сыновьями) лодочные прогулки, рыбалку и ужины с мидиями. Потом к ним присоединились Майкл и Сара Стайн с сыном Алленом, но к этому времени чета Матиссов как раз засобиралась в Италию, где во Флоренции их уже ждали Лео с Гертрудой. По дороге, оставив детей у родных в Перпиньяне, они заехали к Мангену в Сен-Тропез и к Кроссу в Сен-Клер, неделю провели с Дереном в Кассисе и под конец добрались до Брака и Фриеза в Ла Жиота. Анри ехал в Италию безо всякого энтузиазма. Поездку он организовал специально для жены, тем более что Бернхемы только что заплатили обещанные 18 тысяч франков, и они с Амели впервые после медового месяца могли себе позволить путешествовать с комфортом. Во Флоренции они поселились на правом берегу Арно в «Отель д'Итали», дверь в дверь с церковью Оньиссанти с «Мадонной на троне» Джотто. «Мадам Матисс была взволнованна до глубины души. Сбылась ее девичья мечта. Она говорила, я все время себе повторяю, я в Италии», — писала потом Гертруда Стайн. Анри радовался за жену, но ничего выдающегося в окружавшей их красоте не находил. Богатейшие коллекции галереи Уффици и палаццо Питти его скорее смутили, нежели впечатлили. К тому же его раздражал Лео со своими бесконечными советами и рекомендациями. Напряженность в отношениях возникла еще в Париже, когда Лео, попробовавший заняться живописью, попросил «откровенно высказаться» о его работах. Тем летом полного разрыва не произошло, но после флорентийской встречи Лео Стайн больше не купит у Матисса ни одной картины.

Стайны снимали виллу в пригороде Флоренции, во Фьезоле, по соседству с виллой «I Tatti», принадлежавшей Беренсону, который, собственно, и уговорил Лео приехать сюда. К 1907 году Беренсон занимался уже не только научными изысканиями, но и активно дилерствовал в паре со своим соотечественником, талантливейшим торговцем произведениями искусства Джо-сефом Дювином (не без участия Беренсона ему удалось увлечь старыми итальянцами богатейших американских покупателей во главе с Перпонтом Морганом). И хотя в тот приезд Матисс ни разу не был у Беренсона на вилле, столь антипатичная ему атмосфера купли-продажи (учитывая его собственный негативный опыт общения с дилерами) словно витала в здешней атмосфере. Отголосок ее странным образом настиг художника в Венеции. «Личное свидание» с итальянским Ренессансом Матисса разочаровало, а пышная живопись Тициана и Веронезе («воспевавших скорее земное, нежели духовное наслаждение») оставила ощущение какой-то искусственности и чрезмерной сладострастности. Пагубное влияние на венецианских живописцев, по его мнению, оказали церковь и государство, по заказу которых они работали. «Да, я глубоко в этом убежден: все это делалось для богатых, — говорил он поэту Гийому Аполлинеру несколько месяцев спустя. — Художник опускается до уровня своего заказчика».

Единственным, что тронуло Матисса, были итальянские примитивы — любовь к треченто и кватроченто он привез именно из Италии [92] . Лео возил его в Ареццо смотреть фрески Пьеро делла Франческа [93] , а в Сиену — «Маэста» Дуччо [94] . Ради фресок Джотто [95] в Капелла дель Арена они поехали в Падую. «Для меня Джотто — предел желаний», — признается Матисс гораздо позже Пьеру Боннару. «Когда я увидел в Падуе фрески Джотто, я не старался понять, какой именно эпизод из жизни Христа у меня перед глазами, — написал он в «Заметках живописца», начатых почти сразу по возвращении из Италии, — но я сразу проникся чувством, которым была наполнена эта сцена, ибо оно было в линиях, в композиции, в цвете, а название только подтвердило мое впечатление».

92

Примитивами раньше называли итальянских художников эпохи треченто — итальянского искусства проторенессанса XIV века; кватроченто — искусство раннего итальянского Возрождения XV века.

93

Пьеро делла Франческа (ок. 1420–1492) — итальянский художник XV века, создавший в церкви Сан-Франческо в Ареццо цикл фресок на тему легенды о «животворящем древе креста».

94

«Маэста» (ит. — величание) — иконографический тип Девы Марии («Похвала Богородицы»), окруженной ангелами, поющими ей славу, распространенный в XIII–XIV веках. Алтарный образ исполнен в 1308–1311 годах художником Дуччер ди Буонинсенья (1255–1319) по заказу города Сиены; ныне хранится в Музее дель Опера дель Дуомо.

95

Джотто ди Бондоне (1267–1337) — итальянский художник эпохи Возрождения. Фрески Капеллы дель Арена, созданные между 1304 и 1306 годами, считаются его главным произведением. Падуанские фрески ознаменовали переворот в живописи благодаря установлению художником четкой пропорции между живописными пространствами; первостепенное значение у Джотто приобретает моделировка объема тенью, и в связи с этим свет начинает трактоваться не как средневековое цветоизлучение, но как реальное освещение, предваряя тем самым перспективу Ренессанса. Джотто первым из художников утвердил светотень, которая станет непреложным требованием европейской живописи.

Вернувшись в Кольюр в середине августа, Матисс возобновил свои живописные эксперименты с еще большим рвением. Ему захотелось выразить собственное понимание роскоши, не имеющее ничего общего с чувственностью венецианского Ренессанса. В матиссовской «Роскоши» («Le Luxe»), огромном полотне высотой более двух метров, чувствовались отголоски «Рождения Венеры» флорентийца Боттичелли, но сам сюжет (стройная черноволосая женщина с двумя служанками, одна несет госпоже букет цветов, другая — вытирает ей ноги) значил для него не больше, чем фабула сцен из жизни Христа Джотто. Действие картины разворачивалось на фоне тщательно выписанных горных вершин Кольюра, вплоть до хорошо знакомой бледно-розовой полутени, появлявшейся над заливом в определенный час. Отличительной чертой картины был плоский фон, без градаций «по закону итальянской фрески». Во второй версии «Роскоши» Матисс еще более усилил эффект фрески, смешав краски с клеем, чтобы заставить их мерцать.

И вот, спустя десять лет после взбудоражившего публику и критиков «Десертного стола», Матисс создает собственный, индивидуальный стиль, объединив элементы из, казалось бы, несовместимых источников. «Я никогда не избегал влияния других, — скажет он той осенью Аполлинеру. — Я счел бы это трусостью и недоверием к самому себе». И перечислит все, что повлияло на его манеру: «иератический стиль египтян», «утонченный стиль древних греков», «сладострастие» камбоджийских резчиков по камню, произведения древних перуанцев и статуэтки африканских негров (к этому перечню следовало бы еще добавить алжирские ткани). Он заявит, что взял из западной культуры все, что ему было нужно («Здесь мы находим пищу, которую любим, и ароматы других частей света могут служить нам только приправой»), и не забудет упомянуть сиенских примитивов, Джотто, Пьеро делла Франческа, Дуччо («не такого мощного в передаче объемов, но внутренне более глубокого») и Рембрандта. Себя и художников своего поколения он назовет наследниками европейской живописи, «простирающейся от цветущих садов Средиземноморья до суровых северных морей». Матисс хотел обновить пластический язык. Ой твердо верил, что только «победоносный инстинкт» способен преодолеть косность стагнирующего искусства начала XX века («Сознание этого художника — результат его знакомства с сознаниями других художников. Новизной своей пластики он обязан своему инстинкту или знанию самого себя», — написал Аполлинер). Матисс видел, что его тяга к инстинкту вызывает у публики возмущение, поэтому стоически защищался от обвинений в грубости, агрессии и непристойности. «Я пытаюсь лишь создать пластический язык, свободный от устаревших правил и догм, разрушение — последнее, что может прийти мне в голову», — уверял он.

За борьбой художника пристально следил его старый знакомый по мастерской Бурделя Мечислав Гольберг. Где-то в конце лета Матисс получил от него письмо с предложением письменно оформить «доводы в свою защиту»: Гольберг был готов посвятить очередной выпуск своего небольшого, но весьма престижного журнала об искусстве целиком Матиссу. Никто никогда не предлагал ему ничего подобного. Впервые за двадцать лет «сражений с холстом» Матисс отложил кисти и краски. Он позволил себе подвести некоторые итоги достигнутому и даже заглянуть в будущее. 10 сентября 1907 года Гольберг получил текст «Заметок живописца», который тут же передал в набор. Вот уже два года прикованный к больничной койке Мечислав медленно умирал в санатории в Фонтенбло. Он знал, что готовящийся номер «Cahiers de M'ecislas Golberg» станет его завещанием. Матисс приехал его навестить, и они вместе подобрали иллюстрации к «Заметкам», но взять интервью у художника Гольберг был уже не в силах. Они договорились, что материал о творчестве Матисса подготовит его сотрудник.