Матисс

Познания в живописи этого молодого помощника были довольно отрывочны, а критические статьи представляли собой не более чем пересказ слухов и неумеренное восхваление друзей (Пикассо в первую очередь), и звали его Гийом Аполлинер [96] . Несколько недель он не появлялся, а потом, во время ужина, наспех взял интервью. По правде говоря, Матисс лишь отвечал на вопросы, подготовленные Гольбергом, который скончался 28 декабря в Фонтенбло. Ровно за две недели до смерти он увидел взятое по его просьбе интервью Матисса в соперничавшем издании «Фаланга» («La Phalange»). Из-за этого прискорбного эпизода со своим первым интервью Матисс всегда довольно презрительно относился к критическим высказываниям поэта, во многом обязанного началом карьеры художественного критика именно Гольбергу.

96

Гийом Аполлинер (1880–1918, настоящие имя и фамилия Вильгельм Аполлинарий Костровицкий) — французский поэт и критик польско-итальянского происхождения, один из самых влиятельных деятелей художественного авангарда начала XX века.

Матиссовские «Заметки живописца» остались неопубликованными. Вместо них в январском и последнем номере издаваемого Гольбергом журнала появилась статья «Дикие» («Les Fauves»), принадлежавшая перу Мишеля Пюи, — пространный и категоричный по тону обзор творчества Матисса (проиллюстрированный «Видом Кольюра») с кратким упоминанием о других фовистах в заключение. Какими бы схематичными и грубыми ни кажутся нам последние работы Матисса, писал автор, мы (Пюи имел в виду себя и своего брата, художника Жана Пюи) не в силах оторвать от них взгляда: они настолько мощны, что, кажется, вобрали в себя энергию всего Осеннего Салона. На закрывшемся более трех месяцев назад Салоне 1907 года были выставлены три новые картины Матисса: «Роскошь I», небольшой эскиз «Музыка» и блистательный декоративный портрет Амели («Женщина в красном мадрасском платье»). Две последние Сара и Майкл Стайны купили сразу, а «Роскошь I» попросили одолжить на время. Еще две картины Матисс продал супружеской паре из Германии, художнику Оскару Моллю и его молодой жене Грете, которая не могла забыть сверкающие глаза художника, его рыжую бороду и черную шубу из овчины, вывернутой мехом наружу. Пуррман привел Моллей в мастерскую на набережной Сен-Мишель, где они сразу влюбились в «Трех купальщиц», — небольшой холст излучал такую мощь, что показался Грете намного больше, чем был на самом деле. С этой покупки и началась одна из лучших коллекций Матисса в Европе.

Перемены в живописи набирали все более стремительный темп, и во главе движения шел Матисс, которого Аполлинер назвал «дичайшим из “диких”». Осенний Салон был наводнен работами художников, имитирующих его стиль, но не имеющих, по словам самого Матисса, ни малейшего понятия о его сути. Грета Молль вспоминала картину некой русской художницы, изображавшую «сидящего на корточках мужчину, впившегося острыми зубами в собственную ногу, из которой струилась кровь». Художники, пытающиеся копировать мой стиль, говорил Матисс, так же мало разбираются в нем, как и те злопыхатели, которые разглядели десять лет назад микробы на дне графинов в моем «Десертном столе».

Как-то осенью Матисс выбрался в Бато-Лавуар посмотреть на «Авиньонских девиц» Пикассо. Картина показалась ему насмешкой над всем, за что он так долго боролся и чего с таким трудом достиг. Большинство с ним соглашалось. Жорж Брак говорил, что при виде ее ему кажется, будто он наелся паклй или хлебнул бензину, а Дерен мрачно предрекал, что Пикассо кончит тем, что повесится в мастерской рядом со своими «Девицами». Однако спустя всего шесть месяцев и Брак, и Дерен изменят свое мнение на прямо противоположное и переметнутся от фовизма к новому, пока еще безымянному движению, возглавляемому Пикассо. К этому времени наиболее влиятельные пропагандисты современного искусства расколются на два лагеря. Лео и Гертруда Стайн уступят большую часть принадлежащих им полотен Матисса Саре и Майклу, а сама Гертруда использует все свое влияние для поддержки Пикассо и будет делать все возможное, чтобы сеять вражду между «матиссиста-ми» и «пикассистами».

Между художниками начнется бесконечный творческий диалог, который нередко будет напоминать дуэль. Спустя сорок лет, сравнивая карьеру Пикассо со своей, Матисс скажет, что действовал медлительней, нежели Пикассо, усваивавший все новое с завидной скоростью. Для Пикассо были открыты все пути (хотя он и не соглашался с этим, уверяя, что всю жизнь боролся против легких путей), тогда как Матисс всегда шел одним, единственно возможным для себя путем [97] . Разжигаемая Стайнами конфронтация между двумя столь полярными мастерами принесла неплохие результаты, ибо спровоцировала одно из самых продуктивных соперничеств в истории западного искусства. Цели, которые преследовали оба художника, были совершенно противоположными: «Мы как два полюса: он — Северный, а я — Южный», — говорил Матисс. Рожденный у линии фронта Матисс, с детства знакомый с ужасами войны, всю жизнь терпевший издевки и оскорбления, искал и находил в своей живописи спокойствие и стабильность, которых ему так недоставало в профессиональной или личной жизни. Пикассо, сравнительно защищенный от трагедий XX столетия, с ранних лет окруженный восхищением и поклонением, положил в основу своего великого искусства распад и разрушение. Как человек, Матисс всегда пытался дистанцироваться от насмешливого тона клоунов и шарлатанов. Для Пикассо же шутовство стало второй натурой. «Он отворачивается от собственного “я”, — тонко подметил Матисс в 1951 году, когда ему был восемьдесят один год, а Пикассо еще только семьдесят. — Он от природы эстет, а хочет быть крестьянином, пашущим землю в тяжелых сапожищах».

97

Метод Матисса — это «сознательное созидание по намеченному плану», он «идет своей дорогой по определенному маршруту», тогда как Пикассо «отбрасывает все ограничения», — написал один из критиков.

Недвусмысленные насмешки в свой адрес были Матиссу неприятны, но сомнительный почет беспокоил его ничуть не меньше. Он так активно старался разъяснять свою позицию, что осенью 1907 года даже открыл мастерскую на набережной Сен-Мишель и раз в неделю, после полудня, показывал свои работы, объясняя, с чего начал и в каком направлении движется в своем творчестве. Приглашались все желающие, но приходили в основном иностранцы, посещавшие, подобно Пуррману и супругам Молль, рисовальные классы Коларосси. Сара Стайн, которая в ту пору серьезно занялась живописью, сумела уговорить Матисса давать уроки небольшой группе ее друзей. «В то время мне важно было быть понятым. Я знал, что мне нужно занять определенное место. Я хотел его занять. Вот почему я открыл школу», — скажет художник впоследствии. Вместе с Пуррманом Сара арендовала помещение в уже упоминавшейся «Птичьей обители» («Couvent des Oiseaux»), заброшенном женском монастыре, где у Матисса имелась вторая мастерская. Он согласился раз в неделю проверять работы студентов «без какого-либо вознаграждения», полагая, что «материальные соображения» помешают ему в любой момент прекратить это занятие (позже, правда, пришлось все-таки установить плату за обучение — во избежание чрезмерного наплыва безденежных желающих). Большинство учеников либо были друзьями его семьи, либо сделались ими в процессе учебы, как двадцатитрехлетняя Грета Молль, бывшая в классе самой молодой. Грета подружилась с мадам Матисс, часто играла с Маргерит и Пьером (Жан еще ходил в школу у бабушки в Боэне), а в декабре устроила для маленьких Матиссов настоящую немецкую рождественскую елку с блестками, серебряными шарами и свечами. Это было их первое Рождество в новом семейном доме.

После пятнадцати лет житья то на одном, то на другом этаже в доме на набережной Сен-Мишель, 19, Матисс с женой и детьми перебрались в пустовавший женский монастырь Святого сердца (Sacr'e-Coeur), на углу бульвара Инвалидов и улицы Бабилон. Огромная трапезная с высокими белыми стенами превратилась в мастерскую, отделенную перегородкой от помещения, в котором проходили занятия «Академии Матисса». Первый этаж очаровательного особняка XVIII века заняло семейство художника, до декабря 1907 года обитавшее то в комнате над магазином Амели, то в крошечных комнатках при мастерской на набережной, устроенных для одиноких холостяков. Девятилетнего Жана забрали наконец из Боэна, и впервые со дня рождения он остался жить с родителями. Счастливые отец и мать развесили по стенам картины и стали устраивать обеды для друзей: готовила Амели, вина выбирал Воллар, а в особо торжественных случаях прислуживать за столом приглашали итальянского натурщика Бевилакву, облачавшегося во взятую напрокат ливрею. Монастырская приемная длиною в шесть метров стала салоном Амели: из ее высоких окон был виден Отель Бирон (в котором жил Огюст Роден и который позже превратился в его музей). Этажом выше поселились Ханс Пуррман и американец по имени Патрик Генри Брюс, а мансарду заняли две русские девушки.

Матисс был строг и требователен. «Матисс мыслит как художник, — писал Пуррман. — В нем нет ничего от учителя, он почти всегда оставался таким же учеником, как мы». Советы, которые он давал, всегда основывались на собственном опыте, а общение с учениками только помогало анализировать и переосмысливать достигнутое. Занятия с ним увлекали и будоражили воображение, но самыми полезными и конструктивными, по общему мнению, были практические уроки. Матисс умел сделать рисование таким же простым и естественным, как дыхание. «Всегда нужно понять, куда линия хочет идти и где она хочет сойти на нет», — говорил он. Его чувство композиции было подобно музыкальному слуху. Свои умозаключения Матисс формулировал в ясных и убедительных метафорах. Создание картины он, например, уподоблял труду кулинара, или плотника, или строителя: «Вы видите цвета черепицы, карниза, стен и ставней, которые все вместе составляют единое целое; такой же должна быть и картина».

Многое из того, что он говорил, было довольно-таки сложно для понимания. Но Матисс не делал скидок на неопытность своих учеников, слушавших затаив дыхание, как он, шаг за шагом, вел их путем, который прошел сам. Он заставлял их копировать классические гипсы, отправлял по субботам в Лувр и объяснял свою теорию цвета, демонстрируя ее суть на практике. Все переходили в мастерскую, находившуюся за соседней дверью, где Учитель раскладывал перед ними резные жезлы и фигурки африканских племен, объясняя их скульптурные достоинства, или с гордостью показывал рисунки Майоля, Руо и восхитительный чернильный набросок Ван Гога. Кульминацией обычно становилась картина Сезанна «Три купальщицы». «Его молчание перед ней было красноречивее любых слов. В такие мгновения в мастерской воцарялся дух восторга и благоговения». Группа студентов-энтузиастов — восемь-десять человек, все, кроме одного, иностранцы, все примерно одного возраста, в большинстве своем впервые оказавшиеся вдали от дома, — больше походила на большую семью, чем на академический класс. Матиссу вообще всегда лучше работалось в кругу семьи. Позже, когда класс сильно разросся, «Академия Матисса» утратила эту семейность, а ее руководитель — свой энтузиазм. «Никогда больше Матисс не был столь открыт, — писала Грета Молль, — столь переполнен желанием поделиться своими знаниями и опытом, никогда он так вдохновенно не беседовал об искусстве, художниках, никогда так заинтересованно не обсуждал наши работы, как в эти первые счастливые месяцы».

Матисс предложил юной Грете написать ее портрет. У Молль были голубые глаза, розовые щеки и волосы цвета то ли меда, то ли спелой кукурузы. Когда же после первых сеансов (Грета позировала по три часа в день) портрет стал приобретать поразительное сходство с оригиналом, художник пришел в ярость. «Несмотря на все мои старания… я не мог продвинуться дальше внешнего очарования, — сетовал он, — мне никак не удавалось уловить присущую ей статуарность». Тогда он заперся в мастерской и переписал портрет: убрал золотые кудри, изменил форму головы и прически, а руки сделал толще и грубее — чтобы они гармонировали с разросшимися арабесками «ткани из Жуй» на заднем плане. Увидев, что Матисс сделал с портретом, Грета и ее муж пришли в ужас. Другие модели в подобных обстоятельствах либо заливались слезами, либо наотрез отказывались от портрета. Молли обдумывали, как поступить, целых два дня, а потом передали через Пуррмана, что покупают картину (хотя она стоила больше, нежели они могли себе позволить). «Картина стала нашей и нравилась нам все больше и больше… Это одна из самых прекрасных и сильных работ Матисса», — писала Грета полвека спустя, цитируя, с нескрываемым удовольствием, слова критика Андре Сальмона о ее портрете: «Я мог бы убить человека, который им владеет, ради того, чтобы заполучить его».

Грета позировала, сидя перед огромным двухметровым полотном, превосходившим по своим размерам даже «Роскошь». Им была картина «Купальщицы с черепахой», законченная Матиссом в феврале 1908 года, а уже в марте зарезервированная для себя Карлом Эрнстом Остхаузом по настоянию Пуррмана. А в апреле на бульваре Инвалидов, 33, появился коллекционер из России Сергей Щукин (Матисс встретил его у Независимых и пригласил в мастерскую). Во время их последней встречи у Дрюэ восемнадцать месяцев назад Щукин покупал Гогена. Теперь он «дозрел» до Матисса. «Русский обезумел от вашей картины, он беспрерывно говорил о цвете и захотел получить повторение, что Матисс, однако, отказался делать», — писал староста «Академии Матисса» Ханс Пуррман Остхаузу, пересказывая восторги Щукина по поводу «Купальщиц с черепахой». Строгое, сдержанное полотно, так понравившееся Щукину, было упрощенной версией прошлогодней картины «Три купальщицы». На фоне пейзажа, который Матисс свел к трем цветным горизонтальным полосам, изображавшим траву, воду и небо, три стилизованные женские фигуры (почти в натуральную величину) рассматривали маленькую черепаху — единственное яркое пятно на всем огромном холсте. «Я все время думаю о вашем восхитительном “Море”, — напишет Щукин художнику после возвращения в Москву, имея в виду именно «Купальщиц с черепахой». — Я живо ощущаю эту свежесть, это величие океана и это чувство печали и меланхолии».