Моцарт и его время

Второй Дивертисмент задуман явно смелее. Первая часть уже не напоминает танцевальную партиту, а выглядит привычным симфоническим А11е§го в форме старой сонаты, дифференциация партий в ней отчетливее, в том числе и английские рожки, и валторны, и даже кларнеты выступают самостоятельнее, а в некоторые моменты заготовлены и специальные «трюки» — например, выписанное сгезсепйо с последовательным наслоением голосов, как в заключительной партии. В четвертой части (Аба§ю) Вольфганг снова воспользовался темой одного из танцев балета «Ревность в серале», а во второй (АпбапИпо) процитировал музыку одной из симфоний-увертюр Паизиелло^ь.

Последующие опыты в жанре НагтотетшИс от первых (1773) отделяет ощутимый временнбй промежуток — свыше двух лет: зальцбургский Дивертисмент КУ213 датирован июлем 1775 года. Остальные четыре писались, как правило, с интервалом в полгода^с. Тем очевиднее отличия между юношескими опытами и тем, чего достигает Моцарт в годы своей зальцбургской изоляции. На этот раз задача перед ним стояла и более простая, и, одновременно, значительно более сложная, чем в Милане. Формально обходиться с шестью инструментами проще, чем с десятью, но фактически оказываешься скованным «по

а См.: ЫМАУ11. Щ. 17. В<1. 1. 5. IX. Балет исполнялся в антрактах оперы «Луций Сулла»

Ь 1Ы6. 5. IX—X.

с Имеется еще шестая НагтотетшИс КУ289/271§, но ее принадлежность Моцарту не вполне доказана. Если все же считать ее моцартовской, то ее появление датируют приблизительно августом 1777 г.

ГЛ

о

гч

о.

ш

н

и

н

а.

ш

И

X

о

о

И

н

о

X

л

о

«

н

рукам и ногам». Все как будто предрешено: пара гобоев постоянно солирует, один из фаготов обеспечивает басовую опору, а второй дополняет ограниченные по звукоряд) валторны. Конечно, в этом отношении миланский состав или дивертисменты-октеты с дополнительной парой кларнетов (КУАпЬ. 226/196е и КУАпй. 227/1960, созданные, возможно, в Мюнхене в период постановки «Мнимой садовницы»⁸, предоставляли больший простор. Но — прав Хильдес-хаймер — будничность, рутина и шаблон психологически совершенно невыносимы для Моцарта, а свойство его таланта таково, что ограничение средств только распаляет музыкальную фантазию. И здесь это особенно заметно.

Сравнивая принципы инструментального письма в ранних миланских и зальцбургских дивертисментах, Валерий Березин, автор обширного исследования о музыке для духовых инструментов в классическую эпоху, тонко прочерчивает их различия:

> Дивертисменты-дециметы практически нельзя переинструментовать,

переложив их, например, для струнных — они начисто утратят не только самобытную прелесть, но и саму суть авторского замысла. Любой из секстетов можно изложить иначе, заменив, например, гобои — скрипками, а фаготы — альтом и виолончелью. При этом, конечно, что-то потеряется, уйдет индивидуальный колорит, но многие достоинства останутся, и мелодика, фактурная изобретательность, жанровые характеристики будут не менее привлекательны для слушателе.

Учитывая фактурные ограничения, свойственные секстету Нагтоте-тийк, Моцарт ищет новый баланс между тембровой и тематической стороной. Он увеличивает роль оригинальных музыкальных тем — принцип, который определяет общее развитие его инструментального письма от раннего творчества к зрелому. Ансамбль духовых предъявлял в этом пункте особые требования, с которыми мог справиться только хороший знаток инструментов и вдобавок мастер с неистощимой музыкальной фантазией. Один из многих примеров того, как непринужденно, со знанием дела Вольфганг изобретает мелодически гибкий и выразительный тематизм, одновременно учитывая особенности инструментов, — ритурнель Дивертисмента КУ252/240а:

а Если они действительно принадлежат Моцарту, так как ни авторизованного нотного

материала, ни каких-либо упоминаний в переписке или косвенных свидетельств не сохранилось. В настоящий момент эти дивертисменты числятся в ряду сочинений с недоказанным авторством или приписываемых Моцарту и помешены в дополнительные тома ЫМА (X. \% 29. ва. 2).

Ь Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М., 2000. С. 234.

Начальную фразу пропевают гобои, во второй к ним подключаются валторны. На первый взгляд — элементарное тембровое варьирование сходных мелодических построений. Но вся суть заключается как раз в том, что тема задумана особым образом: первую фразу натуральные валторны попросту не могут сыграть, а со второй — на терцию выше — справляются легко. В результате вместо ожидаемого соло гобоев сразу же получился живой диалог инструментов. Но Моцарт мыслит еще на несколько шагов вперед, что ясно из коды рондо. Незадолго до финальных аккордов гобой в паре с фаготом на органном пункте затевают нечто вроде концертной «каденции», и в ответ ей включаются валторны:

| РгеЧо а$$а1]

В основе этого ответа лежит та же фигура, что и в теме рефрена, но тут уже валторны забираются так высоко (вплоть до 17-го тона), что им становится доступен весь диатонический звукоряд⁸, и они, пусть и на короткое время, получают возможность играть не только сигнальные ходы, но и более развернутые построения, превращаясь в мелодический инструмент.

Диалоги тембров — лишь один из способов удерживать внимание слушателя. Не менее виртуозно Моцарт владеет и фактурным варьированием. Яркий пример — АпбагЛе Дивертисмента т Р КУ 213. Как много умеет Вольфганг «выжать» из самого скромного музыкального материала, видно из сравнения экспозиции этой небольшой трехчастной пасторальной пьесы с ее репризой:

а Диапазон от 8 до 16-го тона звукоряда валторны можно, конечно, лишь условно назвать диатоническим: некоторые звуки, входящие в него, все же ощутимо отклоняются от диатонической гаммы любой темперации. Удавалось ли валторнистам тогда корректировать эти звуки губами (особой конструкцией мундштука или как-то иначе), или слушатели мирились с некоторой «фальшью» — вопрос открытый.

1

О.

ш

н

и

«

ш

2

н

Си

ш

X

X

О

*

о

И

н

о

X

Он