Моцарт и его время

Ь Эйнштейн. С. 207—208.

с Тамже. С. 201.

обеих разновидностей серенады, по мнению Эйнштейна, — концертное начало. Она занимает промежуточное положение между музыкой для концертного зала и открытой эстрады: «Вот почему оркестровая [то есть «большая». — И. С., П. Л.] серенада обычно включает в свои рамки скрипичный концерт»³. Картина, обрисованная Эйнштейном, очень наглядна, но все же его концепция «промежуточности» и, в особенности, эстетическая оценка концертности кажется не вполне корректной. «Здесь не полагается открывать больших глубин, мастерство композитора должно быть неприметно и скрыто под маской грациозности, — пишет исследователь. — А вот виртуозности проявляться дозволено»⁶.

Позиция Эйнштейна уязвима прежде всего потому, что концертный зал и открытая эстрада, выбранные им в качестве ориентиров, — «площадки», получившие устойчивое и повсеместное распространение никак не во времена Моцарта, но уже в XIX столетии. Более того, именно их утверждение и отодвинуло в прошлое всю ту традиционную «сословную» бытовую музыку, с которой неразрывно связаны моцартовские серенады. Когда-то и кому-то все это могло казаться архаическим и целиком изжитым, но в действительности в свое время она была гораздо более живой и разнообразной, нежели суховато-академические или, наоборот, беззастенчиво-коммерческие формы буржуазной эпохи. Симфония, сольный концерт с оркестром и квартет более или менее благополучно справились с переселением в новые времена, родственные им серенады и дивертисменты оказались менее жизнеспособными. Но можно ли при оценке эстетического качества произведений отталкиваться от этой «жизнеспособности» жанров, как по существу неосознанно делает Эйнштейн? В конце концов, жанр со псе По %гомо не перенес «переселения» во вторую половину XVIII века. Тем не менее, едва ли найдется кто-то, кто станет всерьез утверждать, что сопсеШ §го8з1 Корелли, Вивальди, Джеминиани, Локателли, наконец, Генделя и И. С. Баха эстетически ущербны. Поэтому следует признать и за моцартовскими серенадами право оставаться в пределах очерченных ими самими норм и не оценивать их исходя из того, в какой степени они подготавливают симфонию или квартет, какими мы их сегодня привыкли слышать.

Одна из существенных особенностей больших серенад заключается в том, что впоследствии все они легко преобразовывались в симфонии. Об этом свидетельствуют моцартовская переписка, наборы оркестровых партий, сохранившихся во многих библиотеках, а также записи в Каталоге рукописей издательства «Брейткопф». Так, на с. 2 Каталога под № 6 приведен инципит А11е§го ахщ из Антреттер-серенады КУ185/167а как часть из Симфонии для двух скрипок, двух гобоев, двух валторн, двух труб, альта и басов, а на с. 4 под № 24 значится Симфония т Д представляющая собой части, извлеченные из Серенады КУ203/189Ь^С. Последняя, кстати, самим Леопольдом в рукописи обозначена как 8егепа1е сю е%гап 8т/оте. Известно, что в 1783 году Вольфганг просил отца выслать ему партии отдельных частей из другой Серенады — КУ204/213а для исполнения в виде симфонии на концертах во время Великого поста'¹. Существует также симфонический вариант первой Хаффнер-серенады КУ250/2486. Что же касается второй, то, как известно, от нее и сохранилась только знаменитая Хаффнер-симфония, все

а Там же. С. 197.

Ь Там же.

с Данные из Каталога издательства «Брейткопф» приведены по: 2аз1(м. Р. 285, 288.

6 Письмо от 4 января 1783 г. — Впе/еОА III. 5. 248.

о

о.

ш

ь-

о

X

н

0.

ш

X

X

О

О

и н о < X

Он

о

05

Н

собственно «серенадные» части утрачены. Любопытно, что в связи с Антреттер-серенадой XV 185/167а в Каталоге Брейткопфа на с. 73 есть еще одна запись: приведен инципит из третьей части, обозначенный как «концерт для скрипки соло, двух скрипок, двух гобоев, двух валторн, альта и баса». Таким образом, ясно, что и для Моцарта «большая» серенада может легко распадаться на два независимых цикла: в данном случае — симфонию и скрипичный концерт.

Впрочем, такой «составной» цикл сложился у него не сразу и имел определенную эволюцию. Из трех ранних кассаций 1769 года только в одной — КУ 63 — солирует скрипка, и то лишь в четвертой, самой медленной из шести частей (Абафо). В другой из августовских Рта1тт1кеп вообще отсутствуют какие-либо концертные черты. Что же касается масштабной Серенады КУ 100/ 62а (единственной из ранних восьмичастной), то и в ней нет сольной скрипки, зато в трех частях солируют гобой и валторна, а еще в одной развитую партию имеет флейта — признак жанра, который тогда было принято называть симфония соп-сеНап1е. Этот же тип Моцарт продолжит в июньском Дивертисменте 1772 года (КУ 131), где облигатные флейта, гобой и фагот, вкупе с четырьмя валторнами, солируют в трех из семи частей. Как видно, тогда еще не созрела идея «вплести» именно скрипичный концерт в жанр серенады.

Устойчивый тип большой серенады с солирующей скрипкой складывается у Моцарта только в 1773 году, и ко времени, когда ему при посредстве И. Т. Антреттера была заказана августовская Рта1тимк, он уже, вероятно, сочинил свой первый скрипичный Концерт КУ207^а. Так что желание расширить роль скрипки в этой Серенаде явно отражает возникший у Вольфганга интерес к виртуозной скрипичной игре. Мы не знаем, кому предназначалась и на кого была рассчитана сольная партия в Серенаде КУ185/167а, ведь и Леопольд, и Вольфганг в те августовские дни, когда она прозвучала в Зальцбурге, находились в Вене, и ни тот, ни другой не мог возглавлять оркестр, держа в руках скрипку. Серенада, как известно, исполнялась под руководством певца Майсснера. Но тогда же, в августе, в Вене, как описывает в письме Леопольд, «Вольфганг, одолжив у Тайбера инструмент и ноты, имел наглость сыграть концерт на скрипке... поскольку на органе нельзя было играть концерт»⁶, то есть публично выступил во время службы в монастыре Св. Каэтана. Снова он играл на публике год спустя в августе 1774-го, в дни праздника у паломнической церкви на Мария-Плайн, где, вероятнее всего, исполнил скрипичный концерт собственного сочинения. Тогда же в новой Нпа1тиык КУ203/189Ь он снова отводит три части солирующей скрипке. Общая структура цикла «большая серенада плюс скрипичный концерт» выглядела так:

КУ 185/167а

КУ203/189Б

А11е§го ахка!

(хтГоша)

(ктГоша)

АпбаШе-А11е§го а$8а1

Апбапге

(сопсеПо)

(сопсейо)

АпбаШе

А11е§го

(сопсейо)

(сопсейо)

Мепиейо

МепиеПо

(зтГоша)

(сопсейо)

А11е§го

АпбаШе §гагю

80

(ЛпГота)

(ктГота)

АпбаШе

МепиеПо

(сопсеПо)

(хтГота)

Мепиейо

Аба§ю-А11е§го акш

(зтГоша)

(хтСоша)

РгезйхЛто

а Такова новая датировка, предложенная Платом на основе анализа моиартовского почерка и принятая в NN1^. См.; ЫМА V. \\&. 14. Вё. 1. 5. XI.

Как видно, даже число частей в обоих серенадах совпадает, а общий состав легко членится на три концертные части (медленная, быстрая и один из менуэтов, где скрипка, как правило, солирует в трио) и три-четыре симфонические. Впрочем, такая структура серенады оставалась у Моцарта стабильной не слишком долго. Уже в следующих больших серенадах (1775—1776 годов, последних, написанных до парижского путешествия) он соединяет в семивосьмичастном цикле уже три идеи: симфонии (три-четыре части), скрипичного концерта (три части) и симфонии сопсегЧаШе с солирующими духовыми (одна часть). Однако и это соединение тоже оказалось не стойким. В РоМИот– серенаде (т. н. «Серенаде с почтовым рожком») КУ 320 (1779) цикл скрипичного концерта полностью исчезает, и его место занимает полноценная симфония сопсеНаШе из нескольких частей³. Таким образом можно констатировать, что интерес Моцарта к скрипке как солирующему инструменту сменился вниманием к духовым.

Малые серенады в отличие от больших не могли разрастаться за счет включения концертных частей уже хотя бы потому, что не существовало жанра «скрипичный концерт в сопровождении струнного квартета», который можно было бы присоединить к некоей чисто ансамблевой основе. Поэтому количество частей в таких серенадах не превышает шести. Но это не значит, что концертное начало в них никак не выражено. Напротив, солирующая партия виртуозной первой скрипки — как раз то качество, которое отличает малые серенады от собственно струнных квартетов, причем в 1770-е годы эта виртуозность нарастает. Кроме того, эволюция в малых серенадах была связана с естественным ростом величины частей за счет более интенсивного развития тем.

Конечно, если рассматривать эволюцию инструментальных жанров в конце XVIII века упрощенно, малые моцартовские серенады могут показаться весьма противоречивым феноменом. Считается, что такие серенады предшествовали сложению жанра струнного квартета, поэтому доминирующее положение в них первой скрипки оценивается как признак еще незрелой, дивертисментной стадии. Тогда, прочерчивая линию от итальянских и ранних венских квартетов Моцарта к поздним венским, мы неминуемо столкнемся с парадоксом: вместо того чтобы углублять уже достигнутое в венских квартетах 1773 года (созданных в подражание гайдновскому ор. 20), где квартетный стиль выражен уже вполне зрело и убедительно, здесь Моцарт словно движется вспять. Действительно ли малые серенады представляли собой своеобразный регресс или даже деградацию?