Моцарт и его время

знаешь ли ты какую-либо Рпта Воппа, которая выступала в итальянском театре, не получив известности в Германии? Сколько опер спела У™ Вегпаясот в Вене, причем опер с величайшими аффектами, пользуясь детальной критикой и указаниями Глюка и Кальцабиджи! Как много опер спела М^Ме Ве1Ьег в Вене под руководством Хассе и обучившись у старой певицы и прославленной актрисы У™ Тем [...]. Разве могли все эти персоны рискнуть представиться итальянской РиЬИсо? — И как много протекций и влиятельных рекомендаций было им необходимо, чтобы достичь своей цели

Вольфганг, конечно, имел представление о работе композитора с оперной труппой, по крайней мере — с итальянской. Но к деятельности придворного капельмейстера, который нередко принужден бьш быть тонким политиком и царедворцем и очень хорошо разбираться в людях, он едва ли был тогда готов.

Однако эта причина была не главной или, по крайней мере, не единственной. Дело в том, что парижское путешествие, совпав с чрезвычайно специфическим моментом в развитии всей европейской музыкальной культуры в целом, пришлось на переломный период. Уходила в прошлое старая «модель» отношений между музыкантом и обществом. Композиторы поколения «отцов» — Леопольд Моцарт, сыновья Баха, Каннабих, братья Гайдны, Хассе — и тем более поколения «дедов» в Австрии и Германии не имели другой возможности и, главное, не мыслили себе другой стези, кроме службы при дворе или в церкви. Исключение составляла оперная карьера в Италии, где был развит институт публичных театров, но и там существовать на вольных хлебах от оперных заказов композитору было не очень просто. В 1770—1780-е годы период наивысшего социального расцвета аристократического сословия,

Письмо от12 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5.275—276.

а вместе с ним и придворной культуры был уже позади. Придворные капеллы сокращались, их финансирование урезалось. В противовес этому в Европе все большую роль начинали играть концертирующие виртуозы-инструменталисты. Дорогу этому новому типу проложили, конечно, оперные певцы: уже в первой половине века они образовали в Италии некий свободный рынок, на основе которого импресарио могли набирать труппы для очередных оперных сезонов. Миграция именитых солистов из театра в театр и из города в город была крайне интенсивна. Вслед за оперой сходная тенденция охватила и инструментальное исполнительство. Виртуозы-гастролеры также начали очень активно перемещаться по европейским центрам уже не в поисках должности, а организовывая платные публичные концерты. Активная концертная жизнь дополнительно расшатывала устои «дворцового» и «поместного» музицирования и начинала приносить доход, причем немалый. Одним из таких ярких концертирующих виртуозов-клавиристов моцартовского времени был, к примеру, Муцио Клементи. По сути, в такой же статус несколько позже прочно перешел и Вольфганг в Вене в 1780-е годы.

Однако, отправляясь в поездку в 1777—1779 годах, он имел перед собой совсем другую цель и руководствовался совершенно другой задачей. Добывая место при дворе, Моцарт пытался встроиться в старую, отживающую иерархическую систему. И Леопольд призывал рассматривать остальные возможности заработка исключительно как вспомогательные, а если прочные перспективы при дворе отсутствовали — немедленно подталкивал сына к отъезду. Выгоды придворной службы понимал и сам Вольфганг. И здесь возникает любопытный парадокс. Он готов был служить капельмейстером, с жаром утверждал, что именно для такой работы рожден, однако единственное, что делал для этого — вступал в переговоры. В остальном, то есть на практике, Моцарт вел себя не как потенциальный служащий, согласный на малое, чтобы потом дорасти до большего, но как виртуоз, уже снискавший славу и признание. По прибытии в Мюнхен, Мангейм он, прежде всего, давал академии, которые имели огромный резонанс в светском обществе и профессиональных кругах, выступал везде, где его приглашали. И в Париж он первоначально думал отправиться вместе с прекрасными мангеймскими музыкантами — флейтистом Иоганном Баптистом Вендлингом, гобоистом Фридрихом Раммом и фаготистом Георгом Венцелем Риттером, чтобы давать совместные концерты. Реалистичный и умудренный опытом Леопольд, видя неудачи, преследующие его сына, готов был согласиться на этот план. Однако концерты хотя и сулили «славу и деньги»⁸, но не открывали никаких твердых перспектив при французском дворе.

Конечно, для достижения поставленной цели гораздо эффективнее было заявить о себе оперой. Она могла продемонстрировать как раз те умения и навыки, которые требовались в капельмейстерской работе. Вольфганг готов был ухватиться за любой контракт, однако ни один так и не удалось реализовать — ни в Мюнхене, ни в Неаполе, о чем ходатайствовал Мысливе-чек, ни гораздо раньше во Флоренции, где хлопотал Леопольд, ни в Париже⁶.

а Письмо от 11 мая 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 354.

Ь Оперу для Неаполя обещал передоверить Моцарту тяжело болевший Мысливечек,

с которым Вольфганг виделся в Мюнхене. Кроме того, зимой 1778 г. Леопольд дважды писал в Венецию тамошнему импресарио в надежде добиться зсгШига, однако ответа на свои письма не получил. См.: Письмо от 12 февраля 1778 г. — Впе/еСА II.

$. 276.

ПРЕТЕНДЕНТ

О

Р0

н

о

0>

р

Он

о

РЭ

н

Неудачи с оперными проектами, пожалуй, единственное «внешнее» обстоятельство, которое можно назвать до некоторой степени случайным. Главная же причина мопартовского карьерного провала лежала в сфере социальнопсихологической. Вольфганг хотел занять придворный пост, но при этом вел и внутренне ощущал себя концертирующим виртуозом-солистом, рассчитывая на соответственную высокую оценку своих талантов и высокую оплату. А это было невозможно в принципе.

Тем не менее есть основания считать поездку 1777—1779 годов отнюдь не только «бесплодной затеей». Определение «рубеж», данное ей Кнеп-лером, также в большой степени верно. Для Моцарта это путешествие — важнейший этап становления личности, толчок к самопознанию, обретению самостоятельности и жизненного опыта. Главный ее итог — взросление. Из Зальцбурга выехал юноша, который еще совсем по-детски идентифицировал себя с отцом («я совсем как ПапФ>), который пишет домой о поразившей его корове необычной расцветки. Спустя шестнадцать месяцев возвратился сложившийся мужчина. Вольфганг похоронил в Париже мать, познал первое сильнейшее любовное чувство и горечь потери, испытал многочисленные удары судьбы, научился терпеть, когда требуется, и отстаивать свое достоинство, когда это необходимо.

Моцарт также сделал выбор среди музыкальных профессий, ему доступных, отдав предпочтение композиции перед исполнительством и педагогикой. На новую ступень поднялась и его мысль о музыке. Если в письмах из Италии Вольфганг весьма редко давал оценки тем произведениям, которые слышал, и в основном коротко отзывался об исполнителях, то теперь мнения о композиторском мастерстве, искусстве певцов и инструменталистов, о музыкальных вкусах и жанрах звучат в письмах весьма часто. Хотя они и высказаны по горячим следам, но выдают зрелость суждений и ясность собственной позиции, о чем бы ни зашла речь — церковном стиле, природе человеческого голоса, разных оперных жанрах, искусстве музыкальной разработки. Более глубокими стали и взгляды Моцарта на природу человека, на мораль, религию. Место сочных зарисовок и метких наблюдений, встречавшихся в ранних письмах, заняли краткие, но емкие характеристики. Конечно, ни о какой последовательно изложенной музыкально-эстетической или философско-этической системе говорить не следует. Однако Кнеплер, сопоставив фрагменты из моцартовской переписки с высказываниями Руссо, Лессинга, Гёте, Г. А. Бюргера, Канта, Мармонтеля и других, находит между ними очень много общего³.

Наконец, о творческих результатах большого путешествия. Обычно их оценивают как довольно скромные. В количественном отношении с таким выводом можно легко согласиться, тем более что исследования Плата^ь уменьшили и без того не слишком большое число опусов, созданных в Париже. Вынуть из парижского «портфеля» нужно не только четыре клавир-ные сонаты КУ 330—332/300Ь, 1, к и 333/315с^с, но и вариации на французские песни АН, уоиа <Игт-]е Матап КУ265/300е, Ьа ЬеИе Ргапдоке КУ 353/300Г, Ы-воп ёогтаН из зингшпиля «Жюли» Н. Дезеда КУ 264/3150. В новом издании

а КперкгС. \\ЫГеап8 Атайё МохаП. 8.179—189.

Ь РШН IV. ВеНоде гиг Могап-Аи1 о^тарЫе II: ЗсЬпЙсЬгопоЬ^е 1770-1780 // МЛ) 1776-77.

8. 131-173.

с О них см. ниже, в главе «Что играл Моцарт?».

кёхелевского Указателя они, скорее всего, получат другие номера, а вместе с этим исчезнет и представление о том, что в Париже Моцарт, несмотря на неблагоприятную для него атмосферу, много сочинял.