Моцарт и его время

> Кто слышал Габриелли, тот говорит и будет говорить, что хорошо

у нее получаются только рулады и пассажи. Поскольку она делает это в своей особой манере, это заслуживает восхищения, которое, однако, длится лишь до тех пор, пока ее слушаешь не более 4-х раз. Нравиться долго она не может, ибо от пассажей быстро устаешь. Несчастье в том, что петь она не умеет. Она не в состоянии сносно выдержать ни одной ноты, у нее нет те]3а Ш уосе, она не умеет сутенировать [тянуть звук]; одним словом, она брала техникой, а не чувством^ь.

Эта оценка очень хорошо корреспондирует с его же суждением, изложенным Рохлицем в одном из анекдотов: «Особенно неудовлетворен он бывал большинством молодых итальянских певцов: “У них одна беготня, трели и безумные украшения, — говорил Моцарт, — потому что они недоучены и просто не могут держать звук!”»^с Слышать его Рохлиц мог не ранее 1789 года. Это значит, что моцартовские идеалы «правильного пения» остались в основном неизменными вплоть до позднего венского периода и что ключевой для него была способность просто «держать звук». Умение же справляться с «ужасающими пассажами»¹¹ — дело хоть и эффектное, но вполне наживное и требующее хорошего чувства меры.

Техническая сторона моцартовских вокальных сочинений обсуждается в литературе не слишком часто, хотя в связи с ней возникают некоторые важные вопросы. Мэри Новелло зафиксировала в дневнике:

> Мадам [Констанца] говорила, что при жизни Моцарта итальянские

певцы заявляли, что не могут петь его музыку, но после смерти все его сочинения стали ставить без труда. Моцарт, в отличие от его последователей, никогда не писал для голосов такие инструментальные по природе сложности, которые певцы должны воспроизводить с механической монотонностью, но, несмотря на это, они жаловались, что его пьесы невозможно петь. В действительности этим они разоблачали недостатки своего обучения, потому что его музыка требует больших знаний, чем те, какими располагали их леность и глупость^е.

Обозначенная здесь проблема нуждается в специальных комментариях. Судя по довенской переписке, в ранний период она Моцарта не волно-

3

а*

Н

X

Щ

е*

X

Ш

н

ш

а.

X

а Письмо от 12 июня 1778 г. — Впе/еСА II. 3. 378.

Ь Письмо от 19 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 287.

с Рохлиц. С. 97.

д Об «ужасающих пассажах» Моцарт пишет в связи с собственными ариями для де Амичис (в ее партии в «Луции Сулле»), которые, по его словам, великолепно исполняла юная Алоизия Вебер. См.: Письмо от 17 января 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 227. е [7УоуеИо V. & М.) Ете ги МотаП, 1829. 5. 103.

го

го

сч

О

X

н

о

<и

X

Он

о

X

н

вала. Исключением, пожалуй, можно считать лишь время работы над «Идоме-неем» и взаимоотношения Вольфганга с кастратом Даль Прато. Здесь, видимо, впервые Моцарт не стал считаться с наличными вокальными способностями певца, полагая, что он «еще ни в каком театре не выступал»³. Вольфганг требовал полного подчинения собственному замыслу, что не слишком выдающемуся певцу, наверное, было не по силам. До этого с другими исполнителями ему всегда удавалось легко находить контакт. Но Констанца могла судить лишь о том, чему сама была свидетельницей в венские годы и в период ее собственной организационно-концертной деятельности уже после смерти Моцарта. И по ее утверждению, вокалисты 1780—1790-х годов считали партии в его зрелых операх технически сложными, может быть, даже чрезмерно трудными для пения.

Почему возникает это противоречие?

На период, когда создавались главные моцартовские оперные шедевры, приходится важный сдвиг в развитии оперного искусства XVIII столетия — прежде всего, конечно, итальянского. В литературе много говорилось о кризисе итальянской оперы зепа, причем, едва ли не с самого начала века, и уж совершенно определенно во второй его половине. Вопрос этот довольно сложен^ь, но бесспорно, что с конца 1740-х годов по популярности, широте распространения, по коммерческой привлекательности серьезному жанру все более заметную конкуренцию составляла опера ЬиГГа. А с середины 1770-х годов в количественном выражении она уже явно превалирует над соперницей. Так, с 1776 по 1780 год в Венеции в среднем в год ставилось 12 опер ЬиГГа против 5 зепа, в Неаполе — 9 против 4, в Риме — 9 против 3, наконец, даже в подверженном консервативным габсбургским вкусам Милане — 3 против 2.

Статистика позволяет судить и об основательных переменах в итальянском певческом искусстве. Вместе с разнообразными комическими амплуа к концу 1770-х годов на авансцену выходят певцы совершенно иного рода, нежели те, что ранее господствовали в опере зепа. Конечно, природные качества голоса по-прежнему важны, тем более что и высокие стандарты владения им не исчезли мгновенно, но продолжали еще долго оставаться в цене._ Но все же сама буффонная поэтика в моцартовские времена предполагала гораздо меньшую виртуозность. Тогда понятно, почему в 1780—1790-е годы певцам, делавшим карьеру преимущественно или исключительно в рамках комического жанра и уже не проходившим изощренной школы пения в зепа, манера моцартовско-го вокального письма могла казаться чрезмерно сложной. При всех изменениях внешнего облика партий, продиктованных и особенностями жанров, и даже просто веяниями моды, моцартовское вокальное искусство сохраняет нормы классического итальянского бельканто 1730—1760-х годов. Они были усвоены самим Моцартом еще в детстве и оставались для него незыблемыми.

Еще со времен Аберта и даже раньше принято рассматривать Моцарта на его оперном поприще как прирожденного мастера-драматурга. Мнение сформировалось в первую очередь, конечно, в связи с его зрелыми комическими операми, где драматическая действенность в привычной нам форме

а Письмо от 8 ноября 1780 г. — Впе/еСА III. 5. 13—14. Моцарт не вполне прав, так как сохра

нились тексты либретто, указывающие на его участие в постановках опер в 1772—1774 гг.

И в дальнейшем Даль Прато продолжал оставаться на службе в Мюнхене вплоть до 1805 г., правда его выступление в операх возможно проследить лишь до 1788-го.

Ь Детальная картина возникновения и развития оперы зепа обрисована в монографии:

Луцкер 77., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. II.

сч выявлена в полной мере. Опыты в серьезном жанре по традиции принято отодвигать на второй план, считать как бы подготовительной фазой к появлению общепризнанных вершин — «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана». Господствующая до сих пор схема эволюции моцартовского оперного творчества прямолинейна. Согласно ей, становление Моцарта — оперного мастера берет начало в ранних «Бастьене и Бастьенне» и «Мнимой простушке» и после экспериментов в «Мнимой садовнице» и отчасти «Идоменее» приходит к трем венским музыкальным комедиям и «Волшебной флейте».

Однако в последнее время наметились пути к изменению такой точки зрения. Связано это в первую очередь с переменой взглядов на оперу $епа. Двадцать—тридцать лет назад она все еще казалась сугубо историческим явлением, безвозвратно отодвинутым в прошлое, обреченным исключительно на музейноакадемический интерес и погребенным на самых дальних полках архивов и библиотек. Еще в 1970-е годы Хильдесхаймер сетовал по поводу виртуозных арий для де Амичис в «Сулле»: «Сегодня мы едва ли можем себе представить, что эти арии слушали с удовольствием, или даже на них просто хватало терпения; наше восприятие начинает проскальзывать, как только остинатная моторика замедляется, подходя к обязательной фермате — трамплину для акробатического номера с колоратурами»³. Но в наши дни эта музыка возвращается к слушателю, осуществлены многие постановки и записи. Восприятие оперы зепа сегодня, возможно, очень далеко от того, каким оно было в XVIII веке, но все же оно становится эстетически полноценным. Уже можно по-настоящему понять и оценить, чем именно она привлекала Моцарта, почему «лучше вепова, не Ъийа». Все это дает основания отказаться от упомянутой линейной схемы и утверждать, что оперное творчество Моцарта естественно распадается на две большие стадии: довенскую, в которой очевидное предпочтение отдано итальянской серьезной опере, и венскую, когда приоритет явно перешел к комическому жанру.