Моцарт и его время
Шрифт:
– С
Этот вариант, судя по всему, должен был произвести на д’Этторе благопри- §
ятное впечатление, правда, и в нем характер аффекта слишком уклонялся
в сторону — на этот раз любовного кантабиле. Последний из набросков показывает, что Вольфганг уже почувствовал вкус к игре с «нарушением ква-дратности», дающей столь яркие эффекты полетной напевности:
хш
дуодециму и метрического расширения, которое станет одной из ключевых «идей» финальной версии. Правда, его попытка «героизировать» затакт все О еще выглядит неточной по настроению. Тем более поражает окончательное ОЭ
решение:. 5"1
Он
О
Я
Я
Моцарт строит тему на безвольном нисходящем движении, полностью отказывается от каких-либо признаков героического аффекта. И лишь тот самый, верно найденный в предыдущем наброске волевой взлет ввысь показывает, что дух воина, познавшего поражение, отнюдь не сломлен.
Работа Вольфганга над выходной арией для д’Этторе демонстрирует редкий для него тип творческого процесса. Принято считать, что обыкновенно Моцарту удавалось находить правильное решение сразу, прямо в первой версии. Только иногда он, сочинив некоторый фрагмент, приходил к выводу, что ошибся, и начинал вновь с совершенно другой тематической идеи. Отчасти так происходило и с арией Митридата, с той разницей, что критический отбор осуществлялся, скорее всего, певцом. Впрочем, как и в других случаях, Моцарту гораздо легче предложить нечто совершенно новое, чем последовательно совершенствовать исходный вариант: в этом проявляется его несравненный дар музыкальной фантазии. Но с четвертого наброска арии Митридата его подход меняется, он начинает варьировать и развивать уже найденные идеи. В последнем же варианте он синтезирует все главное, что приходило ему в голову по ходу работы. Вольфганг воспользовался даже гармоническим контуром Т-§6/4, очерченном в самом первом наброске. И тем не менее финальное решение поражает своей полной органичностью и естественностью, словно оно возникло безо всякого предварительного поиска и с первого раза.
Как вписывается «Митридат» в общую картину итальянской оперы начала 1770-х годов? Нормы, на которые так или иначе приходилось ориентироваться Вольфгангу, были весьма разнообразны, и едва ли возможно проследить их в деталях. Однако очертить некоторые определяющие тенденции все же стоит. В «Митридате» отчетливо заметны точки соприкосновения с двумя направлениями в итальянской опере, весьма влиятельными в начале 1770-х. Одно из них для самого Моцарта было, очевидно, связано с И. К. Бахом, чья оперная музыка стала одним из ранних и весьма острых его впечатлений. Другое — с Йоммелли и, в особенности, с его «Покинутой Армидой». Ее премьеру Вольфгангу довелось увидеть и услышать буквально за несколько месяцев до возникновения «Митридата». Судя по отзывам в письмах, опера Йоммелли оказала на него сильное воздействие, несмотря на общее критическое отношение окружающих и реплики знатоков о старомодности, перекочевавшие и в его собственные суждения8. Между стареющими «новаторами» и «радикалами» 1750-х — начала 1760-х годов в лице Йоммелли (к ним же принадлежат Глюк и Траэтта) и кругом более молодых мастеров, получивших с легкой руки Германа Кречмара наименование «неонеаполитанцев», суше-
а Письмо от 5 июня 1770 г. — Впе/еОА I. 5. 358.
ствовало что-то вроде конфликта поколений и вкусов. Первые попытались поставить во главу угла драматичность и выразительность, вернуть оперу к идеалам серьезного искусства начала XVIII века — эпохи Алессандро Скарлатти, Франческо Гаспарини и раннего Генделя. Композиторские карьеры их оппонентов — Пиччинни, Анфосси, Паизиелло, Чимарозы — развивались в основном, в русле комического жанра, поэтому в «барочных» наклонностях своих предшественников они ощутили проявление дурного вкуса и объявили возврат к ясности и стройности, размеренности и грации, то есть к идеалам оперы конца 1720-х годов, времен Леонардо Винчи, Леонардо Лео, Джованни Баттисты Перголези.
Обретенный в «Митридате» вкус к оркестровой выразительности, старательные попытки использовать драматически эффектные аккомпани-рованные речитативы, усердная работа над поиском мелодий, интонационно адекватных аффекту поэтического текста, — во всем этом чувствуется влияние на юного Моцарта реформаторской струи 1760- 1770-х годов. Однако Вольфганг в не меньшей степени остается верен идеалам гармонично выстроенной формы, не ставит под сомнение приоритет вокальной мелодии, наделенной всеми достоинствами настоящего итальянского бельканто, то есть все то, что в его время культивировали «неонеаполитанцы». Причем он не просто ориентируется на эти модели и тем более не попадает в зависимость от них. Четырнадцатилетний композитор оперирует ими избирательно, вычленяя то, что кажется ему подходящим к случаю, и органично и естественно сплавляет воедино.
ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи#а
О
05
Н
О
а)
Р
Он
О
05
Н
Следующие
вехи в театральной карьере Моцарта — оперы «Луций Сулла», последняя из сочиненных для Милана, и «Мнимая садовница», комическая опера для частной антрепризы в Мюнхене. Драматическая серенада «Асканий в Альбе», возникшая в промежутке, и опера-серенада «Король-пастух»3, написанная сразу же вслед за «Садовницей», также, безусловно, сыграли свою роль в развитии Вольфганга. Они содержат немало захватывающей музыки, но в сравнении с названными все же отходят на второй план. Характер эволюции, вырисовывающийся из сопоставлений новых опер с «Митридатом», заключает в себе многие противоречия, частью обусловленные внешними факторами, частью — сложностями в освоении Вольфгангом чрезвычайно многообразной, богатой различными течениями и традициями оперной культуры.Первое, что сразу же следует отметить: после «Митридата» и его успеха уверенность Вольфганга в своих силах, а вместе с тем и свобода творческой фантазии неизмеримо возросли. Как «Асканий в Альбе», так и «Луций Сулла» в автографах не содержит следов какой-либо мучительной «притирки» — ни во взаимодействии с исполнителями, ни в поисках адекватного музыкального характера для решения образных или драматических задач. Вместе с «Митридатом» все хоть сколько-нибудь заметные следы учебы полностью ушли в прошлое; фактически, уже в самом «Митридате» в его окончательном виде эта стадия осталась позади. Однако все последующие моцар-товские шаги по пути освоения оперного жанра представляют собой вовсе не одно лишь неуклонно поступательное движение по восходящей. Опера
а Это либретто Метастазио в жанровом отношении стоит на границе оперы и праздничной
театрализованной серенады. Предпринятые для зальцбургской постановки 1775 г. сокращения еще более акцентируют в этом спектакле его черты серенады.
в период, когда к работе с ней приступил Моцарт, уже прошла стадию бурного прогрессирующего развития, и в ней стали накапливаться многочисленные разнонаправленные, иногда кризисные тенденции. Справиться с ними, находить в любых обстоятельствах только безупречные художественные и музыкально-драматические решения не всегда было по плечу и гораздо более зрелым мастерам. Так что противоречия и изъяны ранних моцартовских опер во многих случаях объясняются не столько его личными, сколько более общими жанрово-стилистическими причинами.
Сравнивая с «Митридатом» вторую из больших миланских опер зепа — «Луция Суллу», написанного два года спустя для карнавального сезона 1772/1773 года, нельзя миновать оценку его либретто. Если в «Митридате» в той или иной степени просматривались достоинства его знаменитого прообраза — расиновской трагедии, то «Сулла» был одним из первых больших опытов начинающего литератора Джованни Де Гамерры. Он был профессиональным юристом, чиновником при австрийском военном корпусе в Милане. В 1770 году, выйдя в отставку, Де Гамерра решил заняться литературнотеатральной деятельностью. Уже в первом либретто — «Армиде», увидевшей свет тогда же Мантуе, а затем в Милане год спустя после моцартовского «Митридата», он в примечаниях декларировал свою эстетическую позицию: вернуть «спектакль» в оперу, то есть увеличить в ней вес больших драматических сцен, включающих хоры и балеты, а также придать больше зрелищности за счет масштабных декораций и сценической машинерии. Иногда это оценивают как стремление идти по пути Глюка и его итальянских современников (прежде всего, Траэтты), и, конечно же, поэтов их круга — Раньеро Кальцабиджи и Марко Кольтеллиниа. Впрочем, венские реформаторы 1760-х были нацелены на усиление скорее драматического элемента, нежели сценического, и стремления Де Гамерры выглядят более созвучными экспериментам, которые предпринимал тогда же — правда, за пределами Италии, в Штуттгарте и Мангейме — другой итальянский поэт-«реформатор» Маттео Вераци. Впрочем, Вераци в своих либретто («Софонисбе» и, в особенности, «Фаэтоне») с условностями серьезной оперы обходился гораздо более радикально, хотя, по-видимому, видел в Де Гамерре своего соратника, взявшись отредактировать его либретто для мангеймской постановки в ноябре 1775 года (с музыкой И. К. Баха). В любом случае в «Луции Сулле» главные структурные особенности традиционной оперы зепа — принципиальное значение развернутых сольных номеров — остались нетронутыми. Недаром поэт, желавший чем-то подкрепить свой авторитет, отправил свой труд на отзыв к Метастазио и, наряду с некоторыми доработками (в том числе и добавлением целой сцены), получил его полное одобрение.
На первый взгляд предпринятые Де Гамеррой новшества могут показаться не слишком принципиальными. Да, он предусмотрел участие хора в нескольких эпизодах, что для традиционной зепа было нетипичным. Да, он несколько более тщательно продумал зрелищный ряд спектакля, указав семь перемен декораций, среди которых особые выразительные акценты пришлись на первую картину — руины красивых зданий на берегу Тибра, увитые зеленью, с видом на Квиринал; третью — величественный атриум,
а Этого мнения придерживается Катлен К. Ханзелль. См.: НапзеИК. К. ЧЬпуоП // NN14II,