Моцарт и его время

<3 Кипъе 5. МогаПк Орет. 5. 56.

%

н

з:

ш

ас1X1нСиС

О

«

н

о

аэ

Р

Л

О

д

н

Петроселлини скорее антигольдониевская. В ней гораздо больше следов старой неаполитанской комедии 1730—1740-х годов с ее акцентом на интриге и драматических положениях, возникающих из мотива «инкогнито», переодетого «чужака», помещенного в некий замкнутый мир отдельной семьи и преследующего какие-то свои, ведомые только ему (и зрителям, знакомыми с предысторией) цели. И все основные персонажи »Мнимой садовницы» — плоть от плоти этой неаполитанской комедии: и «комический старик» Подеста с его матримониальными планами, и главные герои — молодые состоятельные горожане, занятые исключительно лирическими взаимоотношениями, и пара влюбленных слуг. Здесь, правда, стоит добавить, что с интригой автор явно переусердствовал: помимо «мнимой садовницы» Сандрины (переодетой графини Виоланты) мотив инкогнито распространен и на ее слугу, и даже частично на ее эксцентричного и эмоционально неуравновешенного возлюбленного графа Бельфиоре. Это, конечно, свидетельствует не о мастерстве, а, напротив, о неуклюжести и даже некоторой поспешной небрежности Петроселлини, склонного легко и не задумываясь нагромождать условности и штампы. Так что относительная популярность этого либретто в начале 1770-х и появление его на моцартовском горизонте — скорее, следствие кризиса в «гольдониевском» направлении оперы Ьийа.

Единственное, в чем «Мнимая садовница» отчасти продолжает линию Гольдони — причем не магистральную, а скорее побочную, — это в откровенном и последовательном усилении сентиментальной патетики, вошедшей в моду как раз после «Доброй дочки» Гольдони — Пиччинни (1760). Правда, к моменту появления моцартовской «Садовницы» этому «новшеству» уже было почти 15 лет, но даже если его свежесть заметно потускнела, то мода на сентиментальный сюжетный мотив «добродетели под ударами судьбы» не стихла. Правда здесь также есть существенное различие. Притеснения молодой девушки-сироты дают Гольдони многочисленные и острые поводы для социальной критики, к которой совершенно равнодушен Петроселлини. Последнего заботит лишь одно — привнести сентиментальный мотив в драматическую схему классической неаполитанской комедии. Он с усердием нагнетает страсти и мелодраматические положения, придав своим главным героям благородный статус.

То, что попало в руки к Моцарту, было простой «модной» поделкой, не лишенной, однако, иронии и пародийных подтекстов, и требовало соответствующего отношения. Он же усмотрел в либретто знакомые контуры большой, серьезной драмы. Кунце точно заметил:

> Так как музыка Моцарта не допускает какого-либо пародийного ис

толкования в духе либретто, контраст между серьезностью и весельем подан здесь со всей резкостью... Позднее, начиная с «Похищения», комическое в моцартовской музыке проявляется не как антитеза серьезному, а как менее строгий и ограниченный, даже в чем-то более высокий в силу своей универсальности жанр... В «Мнимой садовнице» же сталкиваются два совершенно противоположных друг другу (несмотря на отдельные пересечения) мира — Ьи//а и зепа, и интерес Моцарта очевидно склоняется к последнему".

ь

Тут-то и возникает главная эстетическая дилемма сочинения — слишком явный перепад уровня между драмой и музыкой³. Кунце специально отмечает те музыкальные номера, где патетический мир оперы зепа воспроизводится без какого-либо смягчения: пылающая возмущением §-то1Гная ария Арминды Уогт ритШ Ме^по (II, № 13), полная всепоглощающего отчаяния с-то1Рная ария Рамиро Уариге ас1 аИп т Ьгассю (III, № 26), ария Сандрины Сги-йеН, /егта(е (№ 21) перед финалом II акта — преддверие большой «сцены с духами» (отЪга-зсепе, типичные для оперы зепа), где героиня предстает на грани помешательства. Обширный пасторальный эпизод третьего акта, в котором угадывается старинный топос «сна на лоне природе», так же как и ночные видения в заколдованной роще из финала III акта подозрительно напоминают большую сцену Ринальдо в волшебной роще из последнего акта «Покинутой Армиды» Иоммелли. И это только самые яркие номера, в целом же дух зепа ощутим во множестве драматических моментов.

Нельзя не признать, что ажитатная патетика находит в «Садовнице» в большинстве случаев безукоризненное воплощение. Возможно, из-за того, что Моцарт для мюнхенской постановки не располагал профессионалами такого ранга, как в Италии, его внимание в гораздо большей степени нацелено не на виртуозную, а на тематическую сторону музыкальных номеров. Вне контекста конкретного сюжета эти номера можно считать абсолютно мастерскими образцами, вполне достойными украсить и более поздние моцартовские оперы. Именно они произвели в свое время сильное впечатление на Лароша, писавшего в комментариях к книге Улыбышева: «...в Моцарте 1775 года нельзя не признать художника не только гениального, но и вполне созревшего»⁶.

Достижения в сфере собственно комической в «Мнимой садовнице» далеко не столь очевидны, хотя моментов, специально нацеленных на ее музыкальное воплощение, в либретто предостаточно. Особенно это заметно при взгляде на традиционные буффонные ситуации, к которым Моцарт затем возвращался в своих более поздних операх. Например, ария Бельфиоре Иа Багоссо а Тгатопгапа (I, № 8), где тот пытается произвести впечатление на Подесту и сразить его древностью и величием своего рода. Фактически, это традиционное буффонное перечисление, родственное знаменитой арии Лепорелло «со списком», но по сути ей не просто чрезвычайно далеко до последней, между ними — целая пропасть. Ария Анфосси на тот же текст, при всей ее лапидарной простоте, производит более точное и яркое впечатление. Ясно, что основу музыкального «сюжета» любого подобного номера составляют несколько приемов: перечислительная «скороговорка», в которой должны быть упомянуты все эти «дедушки-маршалы, сестры-принцессы, три королевы, шесть графинь, десять римских консулов» и проч., включая «Нуму Помпилия, Сципиона, Марка Аврелия, Агриппу, Муция Сцеволу, Катона, Тиберия и Каракаллу»; повторы этих имен в приподнятом тоне, на контрасте динамики, и в целом контраст между монотонным бубнением и напористыми репликами; наконец, специальный акцент на фрагменте с развернутым сгесепёо. Все это есть у Анфосси. Что касается Моцарта, то у него динамический профиль арии выстроен не слишком рельефно, вовсе отсутствует сколько-нибудь протяженный раздел, построенный на на-

ТЫЛ 3. 57.

УлыбышевА. Д. Новая биография Моцарта. Т. 1. С. 81.

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем ЬиДа

о

рр

н

о

&

О,

о

рр

н

растании. Резкие всплески$р встречаются довольно часто, но по-настоящему сильных контрастов практически нет.

Несколько более удачна первая ария Нардо (I, № 5) — гневная филиппика, обличающая женщин и все их грехи: они презирают влюбленных мужчин, тех, кто сходит по ним с ума, гонят их, сбегают от них, бросают, оставляют околевать. Перед нами еще один типичный буффонный топос, к которому Моцарт в содружестве с Да Понте возвратится в знаменитой арии Фигаро перед финалом последнего действия, обращенной к обманутым мужьям. В «Свадьбе» все, конечно, иначе уже хотя бы потому, что этот номер претендует на некий горький итог всей комедии, тогда как в «Садовнице» это лишь пустая декларация, темпераментная реплика «в воздух», да еще из уст слуги — неудачливого любовника. Но Моцарт нашел все же яркие краски, сочинив основную тему в жанре заводной тарантеллы. Правда, увлекшись красивой метафорой — молот кует железо (его удары так и слышны в форшлагах скрипок), резец точит мрамор, но нет ничего, что усмирило бы сердца женщин, — он слишком долго оттягивает сами гневные упреки, подавая их лишь в финальной стретте. И хотя ария Анфосси короче и по материалу менее эффектна, композиционно она выстроена гораздо логичнее: в ней вторая, ключевая строфа текста звучит более весомо и значительно.

Менее выигрышна у Моцарта и простодушная канцонетта Серпет-ты. Такие песенки в итальянском псевдонародном духе в комической опере встречались очень часто и не представляли собой ничего особо оригинального. Но и на фоне типичных номеров все же заметно, что у Моцарта канцонетта смоделирована довольно отстраненно и холодно. Ее размеренное движение ничем примечательным, кроме, может быть, яркого секстового скачка, не выделяется. Она тоже проигрывает в сравнении с более характерной и прихотливой канцонеттой Анфосси:

_ГеГ_(о, таил та.п _ 1оип ро’ уес_сЫе1 _ ю, тат_та ггиа поп Га рег те. тат.та гта поп Га рег те.

436 А11е§гоП. Анфосси. Канцонетта Серпетгы

11п та _ л _ го ой Ою, уог _ ге _ 1 а _ то _ го _ &о. е ргеп <3'аГ_ Гег _ го. а _ то _ го _ $о. е ргеп <3'аГ_

_Ге1_1о, та'ипта.п _ Гоип ро’ уес_сЫег_ю, тат.та гта поп Га рег те, поп Га рег те.

Но были у Моцарта и несомненные удачи. Одна из них — первая ария Подесты. Уже сам текст предполагал здесь «арию с инструментами» — особый тип сольного номера, укоренившийся в комической опере, когда голоса разных инструментов словно олицетворяют чувства персонажа. Тут Моцарт даже вмешивается в поэтический текст, где поначалу фигурировали всего-то альты, фаготы и контрабас. Видимо, он нашел этот состав чересчур скромным, так что в его версии к указанным инструментам (и в тексте арии, и, соответственно, в оркестре) присоединились сперва флейта и гобой для более наглядного выражения «нежности в груди» престарелого Подесты, а во второй, «дисгармоничной» части, когда герой вдруг чувствует неуверенность и отчаяние, еще трубы и литавры. Хотя этот номер и не является полноценной арией с концертирующими инструментами (впоследствии Моцарт их особенно ценил), здесь уже продуманы вполне самостоятельные сольные фрагменты для флейты, гобоев и альтов-дты. Они тонко корреспондируют с текстом, так что внимание слушателей ни на секунду не ослабевает. Ну и, конечно, литавры и трубы, вкупе с фаготами и контрабасами, создают шумную эффектную концовку, делая овации просто-таки неизбежными.