Моцарт и его время

\^. 5, М. 7. 8. XI.

за которым простираются кладбищенские склепы, украшенные статуями римских героев; шестую (II акт) — капитолийский холм с выходом Суллы, сопровождаемого сенаторами и римским народом, и, наконец, седьмую (III акт) — мрачное преддверие темницы. Во всем этом мало принципиально нового: художнику-декоратору в серьезной опере всегда было где при желании проявить свое искусство. Другое дело, что характер своей поэзии Гамер-ра постарался теснее увязать с драматическими обстоятельствами и, в отличие от прежних времен, когда музыка оставалась практически безучастной к отображению «сценической атмосферы», явно рассчитывал на ее соучастие в этом плане. Его коллеги-реформаторы — Кальцабиджи, Кольтеллини, Вера-ци — ясно отдавали себе отчет, что подобное смещение акцентов, нарушение устоявшихся соотношений между видами искусств неминуемо должно было привести к сокращению количества и масштаба арий. Однако Де Гамерра оставил этот аспект совершенно без внимания.

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи/ра

О

«

н

о

«и

Р

Л

О

д

н

Конечно, и Моцарт никак не учитывал все эти тонкости. Пройдет еще восемь лет, прежде чем в «Идоменее» он задумается над такими вопросами. Здесь же либретто для него — просто повод к созданию серии вокальных пьес, в той или иной степени привязанных к характеру поэтического текста, сценическому положению и, в первую очередь, к исполнительским возможностям певцов. И, вновь подчеркнем, связь эта довольно условна, так что Аберт, видимо, вполне резонно вновь упрекает Вольфганга за то, что арию № 11, «текст которой выражает лишь пугливую беспомощность Юнии, он сочиняет в высоком патетическом стиле итальянской “клятвы мести”»^а. Двумя с половиной годами позже на тот же текст И. К. Бах напишет трогательную арию с солирующей флейтой. Впрочем, требовать такой и только такой трактовки все же нельзя, и, к примеру, Кунце полагает, что Моцарт в этой арии, «как и в некоторых других сценах из ранних опер зепа, затронул область настоящего трагического театра: не только тем, что достиг крайней степени аффекта, но тем, что его музыка оказалась способной привести героя в состояние неразрешимого конфликта»¹⁵.

Речь тут идет как раз об арии с «ужасающими колоратурами»⁰. Леопольд писал о ней: «Вольфганг сделал для де Амичис главную арию с такими пассажами, которые слушаются ново, совершенно необычно и невероятно трудны; она поет их всем на удивление..Оценивая техническую сторону, можно смело утверждать, что это одна из самых сложных арий, сочиненных Моцартом в течение всей своей жизни. Уже одно то, что протяженность вокальной партии составляет 147 тактов (в темпе А11е§го на ⁴/₄), свидетельствует о ее масштабе, при этом более трети (50 тактов) составляют колоратуры. Но дело даже не в количестве. Сложность в том, что стандартные небольшие скачки с заполняющими «пробежками» — лишь малая и не основная их часть. Труднее всего — аккордовые арпеджии с включенными в них опеваниями и хроматическими вспомогательными звуками, в которых чередуются плавные секундовые ходы и скачки. И именно они — главная «ударная сила» арии.

а Аберт 1, I. С. 289.

Ь Кигце 5. МогаЛз Орет. 5. 87. с Письмо 17 января 1778 г. — Впе/еОА II. 8. 227.

Письмо от 12 декабря 1772 г. — Впе/еОА I. 8.466.

ил 1о §е !аг

Конечно, в плане вокального мастерства «Сулла» замечателен. Редко когда в жизни судьба давала Вольфгангу возможность писать для певцов уровня де Амичис и Рауццини. Он и сам ценил отдельные номера из этой оперы и спустя десять лет дал прекрасной певице Терезе Тайбер³ ажитатную арию Юнии РаПо, т’а//ге№ (№ 16 из II акта) для исполнения на своей академии в венском Бургтеатре (23 марта 1783 года)^ь. И все же изощренно-концертный стиль с его тяготением к развернутым, протяженным формам оказывается слишком громоздким для этой оперы. Леопольд упоминал, что «одна только музыка [оперы] без балета длится 4 часа»⁰. К. Ханзелль указывает, что это минимум на полчаса превосходило обычную длительность миланских карнавальных опер. Она же подсчитала, что обусловлено это не столько введением хоровых сцен, сколько размерами сольных номеров: «Моцарт сочинил арии, которые в отдельных случаях на 50 процентов протяженнее, чем в миланских операх Паизиелло того же времени»⁰¹. На сегодняшний вкус это преобладание концертного начала кажется явно чрезмерным. Не исключено, что это могли понимать и в XVIII столетии; по крайней мере, опера И. К. Баха на то же либретто вышла гораздо короче и звучит не более трех часов. В этой связи «Ми-тридат» — пусть и менее ровный и отточенный по форме, но все же вполне компактный — производит более цельное впечатление.

Словом, в «Луции Сулле» Моцарт, получив в распоряжение несколько «звезд» в составе труппы, увидел свою задачу в первую очередь в том, чтобы в полной мере продемонстрировать их способности. Что касается драматических планов либреттиста, он, конечно, не остался к ним полностью безучастным, но подошел к их решению несколько прямолинейно: опираясь в основном на «общие формы» патетической декламации и нагнетая оркестровые и хоровые фактурные средства, уже хорошо им освоенные. К слову, лондонскому Баху, в отличие от Моцарта, в этом отношении немало удалось. Не очень-то жерт-

а Она была ученицей знаменитой Виггории Тези и первой Блондхен в моиартовском «Похищении из сераля».

Ь Письмо от 29 марта 1783 г. — Впе/еОА III. 8. 261. См. также: ОеигвсНОок. 5. 189.

с Письмо от 26 декабря 1772 г. — Впе/еОА I. 8. 469.

с! Нате11 К, К. \Ь™ой // ЫМА И, 5, Вй. 7. 8. XXI.

чО

тг

С4

вуя вокальной виртуозностью и оркестровым разнообразием, он расставил несколько интонационно ярких тематических акцентов — в аккомпанированных речитативах, в хоровой сцене на кладбище, где чувствуется знакомство с глю-ковским «Орфеем»³. Такие эпизоды обогащали палитру оперы, давали дополнительные опоры восприятию. У Моцарта, поглощенного стремлением писать скорее оригинальные колоратуры, чем темы, лишь в редких случаях доходили до этого руки. В целом, «Луций Сулла» оказался одним из самых противоречивых музыкально-драматических опытов в его творчестве.

«Мнимую садовницу», увидевшую свет в начале 1775 года, принято считать гораздо более удачным опытом Моцарта-драматурга; уже хотя бы потому, что здесь он вновь обратился к жанру оперы Ъийа. Впрочем, эту оценку, настойчиво проводимую Абертом, уже Эйнштейн разделяет с осторожностью, полагая «Садовницу» стоящей еще значительно ближе к «Простушке», нежели к «Фигаро» и оценивая ее как «написанную в состоянии, так сказать, полной невинности»^ь. Современные представления об опере обобщены Ш. Кунце, так что стоит прежде всего прислушаться к нему.

Вслед за большинством исследователей источником основных проблем, связанных с моцартовской оперой, ученый считает слабый текст Джузеппе Петроселлини^с. То, что Моцарт все же взялся за него, даже не почувствовав необходимости что-либо менять, по мнению Кунце, свидетельствует об отсутствии собственной критической позиции: «Совершенно исключено, чтобы Моцарта чем-то затронула эта пьеса или такого рода драматургия, еще и потому, что он тогда выказывал мало интереса к комическому жанру»*¹. Последнее находит подтверждение в письмах самого Вольфганга. Даже позднее, обсуждая с отцом предложение Мысливечека передать ему зсгШига на карнавальную оперу §епа для Неаполя, он писал: «Если к тому времени я не найду службу, хорошо — у меня останется ресурс в Италии [...]. То там, то сям весной, летом или осенью возникает потребность в операх Ьий'а, которые можно писать ради тренировки или — вообще — от нечего делать. Конечно, за них много не выручишь, но все же кое-что...»⁶

Либретто Петроселлини принято относить к кругу комедий, восходящих к экспериментам Карло Гольдони, который стремился внести в комический спектакль (в том числе и музыкальный) серьезные элементы. Впрочем, деятельность Гольдони в сфере комической оперы изобиловала разными инициативами и находками, и в каком именно русле либретто Петроселлини следовало по его пути, стоит уточнить. Конечно, «Мнимая садовница» далека от того преобладающего типа либретто, где венецианский комедиограф ставит в центр некий целостный «характер», чьи поступки мотивированы вполне определенной и даже подчеркнутой социально-детерминированной позицией. В этом смысле пьеса

а И. К. Бах прекрасно знал «Орфея» Глюка. В апреле 1770 г. он вместе с П. А. Гульельми готовил премьеру этой оперы в Лондоне, досочинив несколько номеров, в ноябре 1774-го — в Неаполе для театра Сан Карло.

Ь Эйнштейн. С. 382.

с Опера на это либретто Анфосси, поставленная за год до моцартовской в Риме, имела успех. Авторство Петроселлини долгое время не могли установить, так как в либретто римской постановки его имя не было указано. См.: Ап§егтйИег Я. \Уег шг йег ЫЬгеШ5( уоп /Ша С'шгсИтега // М1Ъ 1976—77. 5. 1 1Т.