Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

В изданном в те годы небольшом техническом руководстве для кураторов исторических выставок действительно содержалось пожелание «рассматривать зал не как место для демонстрации артефактов, а как пространство осмысленного действа», где опознаваемые жесты манекенов объясняют назначение представленных артефактов, а само присутствие таких фигур «добавляет элемент театральности» (Halvarson 1973: 1). Однако, как видно из материалов настоящего исследования, музеи начали следовать этой тенденции еще до 1970-х годов; на фотографиях первых выставок Института костюма в 1940-х годах можно наблюдать трогательные сцены из жизни «семейства» манекенов. На уже упомянутой выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи», состоявшейся в 1963 году в том же Институте костюма, манекены, одетые по моде эпохи, были представлены в интерьерах комнат, взаимодействуя с ними и друг с другом. Воздействие живых картин на зрителя зависит от того, насколько он проецирует собственное социальное поведение на манекены (Petrov 2011), переводя визуальную информацию на язык собственного телесного опыта. Считываемый телесный язык манекенов наделяет человеческими чертами людей прошлого, некогда носивших демонстрируемые костюмы.

Действие может и подразумеваться – именно к такому приему прибегла Клэр Уилкокс, когда в 2012 году реорганизовала постоянную экспозицию костюма в музее Виктории и Альберта: перевернутая туфля в разделе «Двор и провинция» напоминала о движении среди застывших костюмов. Минималистскую композицию в стеклянной витрине с использованием манекенов без головы и скудного количества дополнительных аксессуаров «нарушает единственный отсылающий к телесности предмет – лежащая на боку туфля»:

Нежный намек на человеческое присутствие одушевляет традиционную статичную экспозицию костюмов как музейных объектов. <…> Эта единственная деталь, присутствующая еще в нескольких витринах, преодолевает границы институционального и вносит элементы перформативности, но куратор делает это деликатно, не задействуя весь арсенал театральных приемов, часто ассоциируемых с временными выставками моды (Crawley & Barbieri 2013: 48).

Брошенная туфля наводит на мысль о процессе одевания и раздевания, – думаем ли мы о воображаемом владельце представленного костюма или об опытных руках, оформлявших экспозицию, – равно как и напоминает о непостоянстве самой моды.

Карнавальное шествие: парад прошлого

Наряду с живыми картинами в XIX и начале ХX века существовало другое популярное костюмированное развлечение – карнавальные шествия. Участники таких парадов, нередко проводившихся в честь годовщины какого-либо исторического события, надевали исторические костюмы, их копии или же аллегорические наряды. Подобные процессии, как их осмысляли уже в начале ХX века, «служили средством совместного развлечения и обучения» (Wright 1919: 163), и костюм играл важную роль, способствуя непосредственному переживанию конкретного исторического события и создавая иллюзию присутствия при нем. Естественно, этот жанр утвердился и как популярная форма изучения истории через костюм, поэтому многие музеи, стремясь к продвижению и к увеличению финансирования, время от времени устраивали карнавальные шествия. Например, Музей костюма Канады вырос из организации, коллекционировавшей старинные костюмы для проведения карнавальных исторических шествий в образовательных целях: начало этой инициативе положил в 1953 году Женский институт, члены которого проводили показы моды прошлого, чтобы таким образом собирать средства, но когда в 1983 году был построен музей, оригинальные костюмы сохранили для экспозиции, а копии использовали для модных ревю (Malaher 1989). Выставка, подготовленная к тридцатилетию коллекции (1983–1984), получилась особенно яркой – она воспроизводила первоначальные модные показы, представляя ядро коллекции, только не на живых моделях, а на манекенах. Роза Рейнолдс, куратор и специалист по костюмам из Кентербери (Новая Зеландия), начинала с организации реконструкций и костюмированных парадов, приуроченных к столетним юбилеям (Labrum 2009: 320–323). Нередко коллекционеры проводили модные показы исторических костюмов, чтобы вызвать у публики интерес и убедить ее поддержать создание постоянных музеев. Такими проектами, в частности, прославилась Дорис Лэнгли Мур: в 1950 году, чтобы собрать средства на постоянный музей, она устроила звездное ревю, где в числе гостей присутствовали королева Елизавета II и ее сестра принцесса Маргарет, а среди моделей, демонстрировавших платья из коллекции Мур, были балерина Алисия Маркова и актриса Линн Редгрейв (Queen sees 1951: 6). В настоящее время Общество в поддержку музея оригинального костюма собирает средства на постоянное помещение в Ванкувере с помощью модных показов, где живые модели демонстрируют старинную и винтажную одежду, принадлежащую коллекционеру и куратору Ивану Сэйерсу [47] .

47

Схожим принципом руководствуется австралийская «Кавалькада истории и моды», «музей без стен». Организация демонстрирует публике коллекцию исторических костюмов, устраивая как процессии с участием живых моделей, так и показы или выставки, где одежда размещена на манекенах.

Слово «парад» и сегодня означает официальное торжественное шествие. В залах моды музеи воссоздавали как раз такие зрелища. Так, в 1947 году, в преддверии постройки отдельного корпуса, посвященного текстилю и костюму, Филадельфийский художественный музей открыл выставку «Парад моды» (The Pageant of Fashion). На ней реалистичные манекены, одетые по всей форме и помещенные в ниши с интерьерами соответствующей эпохи, изображали повседневные ритуалы того времени.

Помимо обобщенных сцен прошлого, порой можно было наблюдать и более специфические композиции. В 1950-х годах музей Валентайна в Ричмонде (штат Вирджиния), не столь известное учреждение, возглавлял Лесли Чик – младший, профессионально работавший в театре. Музей располагал обширнейшей коллекцией одежды и тканей, но стремился разнообразить привычные методы организации экспозиции: «Мы понимаем, что вчерашние наряды выглядят безлико, а порой даже удручающе, когда их извлекают из сундуков и надевают на портновские манекены, поэтому Музей Вирджинии решил создать новый тип экспозиции костюма и вдохнуть в нее искру жизни» (Styles Reflect Changing Times 1952: 2A). Для выставки «Гардероб для героини» (Habiliments for Heroines, 1952), где прослеживалась эволюция женской одежды на протяжении двух столетий, Чик придумал представить манекены в образах литературных героинь, демонстрирующих костюмы своей эпохи (заимствованные из собраний Метрополитен-музея и Бруклинского музея). Каждый манекен в окружении предметов того же периода изображал ключевую для своей героини сцену. Такой подход перекликается с живыми картинами в музеях восковых фигур, таких как музей мадам Тюссо, где известные персонажи запечатлены в решающие моменты жизни и в окружении аутентичных аксессуаров. Выставка представляла собой «по сути ряд мизансцен» (Muscarelle Museum 1985: 7). Удивительный факт – часть экспозиции впоследствии была реконструирована на выставке 1985 года, посвященной памяти Лесли Чика. Преемник Чика, Карл Митчелл, начинал профессиональный путь в Йельской драматической школе и в Театре Музея Вирджинии, поэтому продолжил развивать визуальную стилистику музея в театральном направлении.

Даже в отсутствие конкретных персонажей, олицетворяющих свою эпоху, костюмированные шествия способны продемонстрировать кардинальные изменения, какие претерпела одежда с течением времени. В 1970-х годах постоянная экспозиция костюмов Бруклинского музея приняла форму театра: сорок пять манекенов, преимущественно женских, на ленте конвейера «дефилировали» на фоне слайдов и под музыку, что дополняло исторический контекст экспозиции (Roberts 1976: 6; Coleman 1978: 135). В течение двадцати минут зрители в Театре костюма наблюдали этот спектакль, и, пусть они сами не совершали экскурсию по закоулкам истории, зато история «проходила» перед ними. А для первой выставки Парижского музея моды в Пале-Гальера художник Ростислав Добужинский, работавший для театра и кинематографа, создал живой театр мужской моды – «десять фигур, непрерывно движущихся по кругу, поочередно выходили на сцену» (Chubb 1986: 15). Вне зависимости от того, было движение линейным или круговым, парад моды являл зрителям течение времени в настоящем (см. также седьмую главу).

Как отмечают Грир Кроули и Донателла Барбьери, возможен и другой вариант – когда традиционно линейные временные и пространственные координаты выставки переосмысляются с целью нарушить упорядоченную хронологию (Crawley & Barbieri 2013). В качестве примера Кроули и Барбьери приводят выставку 2012 года «Невозможные диалоги» (Impossible Conversations) в Метрополитен-музее, где изделия от-кутюр, созданные в 1930-х и 1940-х годах Эльзой Скьяпарелли, сопоставлялись с современными моделями Миуччи Прады, – иными словами, были выбраны дизайнеры, не повлиявшие друг на друга, но явно работавшие в схожих направлениях. Добиться такой подвижности временных рамок, по мнению исследователей, можно было лишь благодаря театральной сценографии (Ibid.: 58), включавшей в себя видеоролики, где знаменитые итальянки (Скьяпарелли играет актриса Джуди Дэвис) сообща обсуждают (перефразированными цитатами) темы своей дизайнерской работы, в то время как их модели демонстрируются вокруг экранов на манекенах. Театрализованное действо позволило объединить разные временные периоды.

Аналогичную попытку предпринимал еще раньше, в 1988 году, Институт костюма, работая над выставкой «Нескончаемый век» (The Ceaseless Century): чтобы показать отсылки к моде XVIII века, то и дело встречающиеся в одежде последующих десятилетий, куратор использовал метафору маскарада. Посетителей приглашали, не глядя на подписи, «поучаствовать в разгадывании увлекательной шарады», определив, где подлинные исторические костюмы, а где – позднейшие пастиши. По словам куратора, это был не «хитроумный трюк, а образец неизмеримого и вневременного наслаждения, доставляемого одеждой, в которой изобретательность сочетается с красотой» (Martin 1998). Зрелищные развлечения рококо наложили отпечаток и на театральную трактовку представленных костюмов, обыгрывавшую черты узнаваемой исторической эпохи.

Питер Макнил в одной из работ размышлял: «Любые выставки костюмов – все равно вымысел, и одежду надо как-то оживить, чтобы зритель ее в принципе воспринимал, так что, вероятно, театральность в музее необходима» (McNeil 2009: 158). Оформление выставки – способ привлечь к ней внимание, «своего рода театр, общее впечатление от которого побуждает зрителя с бoльшим вниманием отнестись к отдельным предметам одежды» (Rosenthal 2004: 38). Музеи – по природе своей средоточия театрального действа: «Музей – театр, сценарий для которого пишет история, чьи пьесы и ставятся на его сцене» (Garoian 2001: 237). Конструирование пространства в любом музее требует продуманной и культурно своеобразной хореографии, а на выставке одежды эта хореография перекликается с хореографией системы моды.

Перформативность: подготовка сцены

Перформативность внутренне присуща повседневной практике моды: каждый день мы буквально создаем себя заново, выбирая вещи, отвечающие нашей социальной роли или меняющие ее, поэтому ношение одежды уже само предполагает некую демонстрацию. Социологи изучают «значение модной одежды, чтобы понять поведение, связанное с тем, во что мы одеваем свое тело» (Johnson et al. 2003a: 2). По словам Анны Ерслев, мода способна выступать «средством преобразования воплощенной истории» (Jerslev 2005: 57); в музеях этот подход часто принимает еще более упрощенную форму, выливаясь в стереотипное изображение моделей социального поведения в разные эпохи, причем перформативность моды имитируют манекены. Однако, как полагает Флавия Лошальпо, перформативность внутренне присуща и музейной экспозиции (Loscialpo 2016). Искусственный облик пространства, по мысли исследовательницы, подчеркивает его оторванность от повседневности, а различные приемы сценографии могут еще сильнее акцентировать внимание на «актерской» функции объекта, равно как и поощрять посетителей к тем или иным модусам вовлеченности в пространство и нарратив экспозиции. В интерпретации Лошальпо оформление выставки само по себе не просто дополняет интеллектуальный и предметный материал, но воплощает его. Лу Тейлор сравнила подобные выставки с инсталляциями (Taylor 2002: 27), и это очень удачная параллель. Такие экспозиции, как правило, тесно связаны с местом, где они проводятся, масштабны и заставляют посетителя иначе посмотреть на окружающее пространство. Поэтому они не строятся на традиционных технологиях, обусловливающих взаимодействие зрителя с музейным пространством, а задуманы так, чтобы его контакт с этим пространством принимал принципиально иные формы, нередко превращающие самого посетителя в часть созданного в зале модного ландшафта.

Вместо того чтобы чинно прогуливаться вдоль ряда логично выстроенных композиций и пассивно созерцать их, посетитель попадает в пространство, рассчитанное на эффект погружения. Независимый куратор Джудит Кларк – мастер мизансцен такого рода: она обыгрывает дизайн интерьеров, где воплощена (а не прямо прописана в текстах) концептуальная подоплека выставки; в числе примеров – движущиеся платформы в виде зубчатых колес, высвечивающие общность и контраст между историческими костюмами на выставке «Зловещие музы/призраки: когда мода возвращается» (Malign Muses/Spectres: When Fashion Turns Back; Музей моды Антверпена/музей Виктории и Альберта, 2004–2005), и ироничное использование музейных табличек и ярлыков на выставке «Краткий словарь моды» (The Concise Dictionary of Dress; Блайт-хаус, 2010), где посетителей приглашают отправиться на поиски сокровищ в запасники. На последней выставке, разместившейся в принадлежащих музею Виктории и Альберта помещениях, где хранятся ткани, посетителям предлагалось сделать выводы из сопоставления табличек с определениями слов, употребляемых для описания одежды («удобный», «вычурный», «простой» и т. д.), и представленными объектами, такими как одежда исторических фасонов, сшитая из тайвека, или порнографическая проекция, выполненная с помощью техники «призрак Пеппера» на парадном викторианском платье, помещенном в деревянную раму, причем все это явно не вписывалось в привычную картину музейного закулисья. Кларк заставляет посетителей задуматься, чего они ждут от выставки, опрокидывая сложившиеся у них представления о том, что такое мода, как взаимодействовать с пространством музея и что они должны почерпнуть из кураторской трактовки. Но важно отметить, что Кларк, как и другие создатели подобных инсталляций, обыгрывающих выставочное пространство, обычно выступает как приглашенный куратор. Хотя такой экстравагантный подход способен невероятно обогатить содержание экспозиции и пролить свет на многие аспекты истории моды, дизайна, производства и потребления, у штатных сотрудников музеев, как правило, нет ресурсов, чтобы самостоятельно создавать сопоставимые экспозиции. Независимые кураторы, работающие с частными коллекциями (Джудит Кларк), оформители-фрилансеры (Патрик Кинмот), художники, конструирующие инсталляции на тему моды (подобные тем, которые Хейзел Кларк и Илари Лааманен показали на выставке «Мода после моды» [Fashion after Fashion] в Музее искусства и дизайна в Нью-Йорке), или экспозиции, созданные по заказу домов моды, не скованы заботами об интеллектуальном наследии, ограниченностью ресурсов или этическими соображениями. Этим они отличаются от музейных кураторов, пытающихся своими силами воплощать новаторские идеи. И в общем-то несправедливо оценивать по одной и той же шкале, как это делает Флавия Лошальпо, до мелочей продуманные выездные выставки и созданные специально по заказу экспозиции с ограниченным вмешательством в музейное пространство, отведенное костюмам и текстилю [48] . Но поскольку выставки обеих категорий (организованные штатными сотрудниками и приглашенными кураторами) смотрит одна и та же публика, зачастую не осознающая различий между ними, в одних и тех же или связанных между собой публичных пространствах (музеях, галереях, выставочных залах), логично предположить, что между ними существует перекличка и взаимное влияние.

48

О примерах удачных замыслов, не реализованных из-за отсутствия ресурсов в Галерее английского костюма в Платт-холле (Манчестер), см.: Wood 2016.

Музейная постановка

Музеи, вероятно, стараясь отграничиться от других выставочных пространств, а также под влиянием постмодернистских тенденций, проникших в музейные залы, начали привлекать внимание к специфике самого музейного пространства. Так, в Музее моды в Бате есть раздел, визуально напоминающий хранилище. На фоне коробок для хранения тканей, какие бывают в архивах, сменяются разные экспозиции: портновские манекены фирмы Stockman, на которых размещена одежда с музейными бирками и ярлыками, отсылают к тому же «закулисью», что и название экспозиции. Перед нами театральная постановка: пространство только внешне напоминает музейное хранилище и лаборатории, расположенные на самом деле в других местах. Это вымышленное пространство, но оно подчеркивает искусственную природу любой музейной экспозиции (Wood 2016: 185–189). Если бы не эти экспонаты, скрытые механизмы работы музея так и остались бы тайной, но такая композиция позволяет нам украдкой заглянуть за кулисы. Выставку в Музее моды Антверпена «Закулисье: собрание первое» (Backstage: Selection I, 2002) Марко Пекорари тоже охарактеризовал как архивную постановку: одежда экспонировалась в ящиках для хранения, и экспозицию определяла сама структура музейного пространства, а не навязанный извне рациональный нарратив. Сценография подчеркивала, что взгляду публики открываются прежде сокрытые артефакты, словно посетителей пустили в хранилище.