Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Некоторые полагают, что музей – тоже своего рода театр. Так, по мнению Дональда Прециози и Клэр Фараго, музеи «прибегают к театральным эффектам, чтобы убедить публику в исторической достоверности хранящихся в них артефактов», используют вымысел как средство доказать преимущество одной версии событий над другой, обосновав «как „реальность“ истории, так и ее единственно верную трактовку» (Preziosi & Farago 2004: 13). Размышляя о специфическом типе экспозиции – диораме, – Мишель Хеннинг высказывает предположение, что ее эффективность заключается в способности завладевать чувствами зрителя и волновать его. Физическое пространство диорамы, по мнению исследовательницы, устроено так, чтобы воздействовать на поведение и реакцию посетителя, оно призвано решить «проблему переизбытка впечатлений и рассеянного, постоянно отвлекающегося внимания». «Зал диорамы, – пишет Хеннинг, – затемненный посередине, с ярко освещенными сценами и скрупулезным вниманием к деталям, убирает отвлекающие факторы… дает иллюзию целостности» (Henning 2006: 44). Результат этой иллюзии, по словам исследователя, состоит не в том, что обманутые посетители начинают верить в реальность мира, в который погрузились, а во впечатлении, какое производит на них умение музея искусно создавать ощущение подлинности, – впечатление это сродни благоговению перед техническим совершенством фильма или предельно реалистичной картины (Ibid.: 58–59). Вместе с тем отсутствие внешних или противоречивых деталей позволяет зрителям абстрагироваться от своего недоверия, а может быть, даже критического настроя, и полностью (пусть и осознанно) погрузиться в иллюзию. Все это возможно в условиях, когда посетитель не может убедиться в реальности на тактильном уровне.

В современной теории моды много внимания уделяется феномену «спектакля» (ср.: Evans 2003), и это понятие объясняет любопытный сплав фантазии и научного авторитета в экспозициях исторического костюма. От облика выставки зависит, как именно ее рассматривают, то есть он определяет физическую и интеллектуальную позицию зрителя по отношению к экспонатам. Выразительный пример – диаметрально противоположные подходы Дианы Вриланд и ее преемников в Метрополитен-музее. Экстравагантные выставки Вриланд, посвященные истории моды, считались революционными:

…Они ясно давали понять, что костюм – искусство, причем, с точки зрения публики, весьма занимательное. <…> Выставки миссис Вриланд не назовешь ни назидательными, ни слишком научными. Но ее «Женщина XVIII столетия» [The 18th-Century Woman] была пропитана запахом мускуса и отличалась необычайной живостью. <…> Она сияла и ослепляла – и, вероятно, доставила удовольствие посмотревшим ее посетителям, а их было более полумиллиона (Riley 1987: 84).

Однако, как уже говорилось, некоторым посетителям недоставало образовательной составляющей, которой они привыкли ожидать от музейных выставок. Суть их претензий сформулирована в письме преподавателя Школы дизайна Парсонс в редакцию газеты The New York Times:

На выставке не заметно почти никаких попыток чему-либо научить посетителя. Одежда представлена не в хронологическом порядке, исторический контекст минимален. Почти ничего не сказано о необыкновенных и многообразных событиях, определявших жизнь людей, которые эту одежду носили. Мало что сделано, чтобы заставить зрителя задуматься, почему же женщина XVIII века одевалась именно так. Я не понимаю, почему Метрополитен-музей, такой важный просветительский институт, вдруг так легкомысленно подошел к одежде, а ведь для человека это важная форма самовыражения. Стоит ли удивляться, что у моды дурная слава? (Watson 1982).

Выставки, организованные кураторами, пришедшими в Институт костюма на смену Вриланд, наоборот, называли интеллектуальными, подчеркивая их отличие от предшествующих экспозиций. Газета The New York Times писала о выставке «От королевы к императрице» (From Queen to Empress; Метрополитен-музей, 1988–1989): «Благодаря театральному таланту Дианы Вриланд, до прошлого года выступавшей консультантом музея, выставки напоминали мюзикл на Бродвее. <…> В этом году выставка, организованная Кэролайн Голдторп, помощником куратора Института костюма, выглядит уже не крикливо, а научно» (Morris 1988). Александра Палмер в рецензии на выставку «Костюм и история» (Costume and History, 1992) с похвалой отозвалась о «более взвешенной интерпретации материала на выставках» (Palmer 1994: 94), без которой институт потерял бы авторитет в области истории костюма. Зрелищная природа выставок Вриланд воспринималась как антиинтеллектуальная, апеллирующая к чувствам, тогда как образовательный подход задействовал эрудицию.

Заглядывая в прошлое: исторические интерьеры как живые картины

Условности театра с его «четвертой стеной» создают промежуточное пространство между взаимодействием трехмерных объектов в родной для них среде и уплощенной визуальной репрезентацией объекта, будь то на двухмерном изображении или в музее (Petrov 2011). Метафора прозрачна: комнаты с тщательно подобранными историческими интерьерами, имеющие такой вид, словно обитатели только что вышли, дают посетителям возможность тайком «подглядеть» за ними, пусть даже оставаясь за перегородками и наблюдая интерьеры на ходу. Некоторые музеи, например Музей города Нью-Йорка, «поселили» манекены, одетые по моде той или иной эпохи, в реконструированные интерьеры комнат разрушенных особняков; иногда костюмы принадлежат бывшим владельцам этих комнат, иногда – их современникам, занимавшим аналогичное положение в обществе. Камерные костюмные сцены в Музее города Нью-Йорка, практиковавшиеся в 1930–1960-х годах, позволяли зрителям «подглядеть» эпизоды, где время остановилось (см. ил. 5.1). А о выставке 1963 года, когда одетые в костюмы манекены были помещены в исторические интерьеры Метрополитен-музея, газета The New York Times писала: «Перед нами куклы, но их костюмы некогда носили живые люди, и вся композиция выглядит не менее элегантно, чем интерьер, которому она добавляет выразительности» (Museum’s Rooms 1963: 171).

К тому же приему Метрополитен-музей прибег почти сорок лет спустя, в 2004 году, когда проводилась выставка «Опасные связи». Майкл Катцберг подробно проанализировал ее как инсценировку прошлого с участием неодушевленных актеров, заострив внимание на театральных условностях, использованных кураторами и дизайнером Патриком Кинмотом (Katzberg 2011). В данном случае театральные эффекты относились к типу живых картин – театрализованных сцен, имитирующих знаменитые живописные полотна, персонажей которых копируют неподвижно замершие актеры; для выставки, посвященной визуальной эстетике рококо, такая форма имитации имела особое значение. Мое собственное критическое отношение к выставке было продиктовано тем, что ее создатели, сосредоточившись на рабском (пусть и убедительном) воспроизведении визуальных тропов, по большей части проигнорировали необходимость дополнить представленные артефакты социальным контекстом (Petrov 2004).

Тема выставки «Опасные связи» была навеяна романом Шодерло де Лакло, написанным в 1782 году, но знакомом публике скорее по постановке 1985–1987 годов, позднее, в 1988 и 1989 годах, адаптированной для экрана. В одной рецензии было отмечено, что именно спектакль и экранизации, вероятно, были в большей степени знакомы посетителям, у которых близость роскошных интерьеров создавала иллюзию, будто они наблюдают действо из первых рядов. По мнению рецензента, выставка представляла собой театральную фантазию на тему жизни XVIII столетия (Gaskell 2004: 621). Неслучайно на входе посетителей встречал манекен, отдергивающий занавеску, словно приглашающий их заглянуть в мир частной, но тщательно срежиссированной жизни.

Но даже если кураторы выставок моды обходятся без затейливых живых картин, они часто стремятся оживить выставку пантомимой манекенов. Сара Шнайдер пишет:

Выставки, где присутствуют манекены, связывают образ тела с молчаливым действием: реалистичный манекен, несмотря на неподвижность, часто производит впечатление, будто он совершает или только что совершал некое действие. При этом как реалистичные, так и абстрактные манекены одновременно показывают и являются объектом показа. Присутствие – форма действия (Schneider 1995: 7).

Наглядная иллюстрация к размышлениям Шнайдер – фотография одной из композиций выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style), проходившей в Метрополитен-музее в 1963 году (ил. 5.3). Три манекена представлены в интерьере XVIII века. Все они одеты в исторические костюмы, якобы и составляющие предмет выставки, но в глаза бросаются в первую очередь их позы: очевидно, что сидящая дама читает книгу и не замечает молчаливого флирта у себя за спиной. Неодушевленные предметы по определению не могут совершать перечисленные действия, но правдоподобные позы манекенов придают композиции вид реалистичной сцены. Складывается сюжет, позволяющий зрителю додумать застывшую картину. Сара Шнайдер полагает, что притягательность манекена-актера обусловлена ожиданиями зрителей, которым интересен телесный образ, взаимодействующий с окружающим миром:

В 1970-х годах намеренно создавали «композиции» из манекенов, оживлявшие торговые залы и витрины, потому что манекены были изначально задуманы так, чтобы продавать их партиями и располагать целостными группами. <…> Создавая групповые композиции, производители стремились удовлетворить спрос посетителей на реалистичное изображение не просто отдельно взятого человека в динамике, но и эмоциональных контактов, пронизывающих жизнь общества (Schneider 1995: 98).

5.3. Открытка. Композиция с выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи». «Читающая» дама и «флиртующая» за ее спиной парочка. Около 1965. Из коллекции автора