Мода, история, музеи. Рождение музея одежды

Американские музеи воспроизводили закулисные механизмы аналогичным образом. Как Музей искусств округа Лос-Анджелес, так и Метрополитен-музей использовали фон, напоминающий ящики для хранения, чтобы обыграть «поступление» новых коллекций («Моделируя моду: детали европейского костюма. 1700–1915 [Fashioning Fashion: European Dress in Detail 1700–1915], Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2010–2011) и воодушевление, вызванное вновь прибывшими сокровищами и их распаковыванием («Шедевры: распаковывая моду» [Masterworks: Unpacking Fashion], Институт костюма, 2016–2017). Ни на одной из перечисленных выставок не был представлен реальный процесс распаковывания, так как это было бы неблагоразумно с точки зрения сохранности архива. Однако использование подобных материалов в качестве бутафории превращает работу музея в перформанс, как и демонстрационные лаборатории, после 1996 года открывшиеся во многих музеях (Hill Stoner 2012: 751).

Даже подготовка к выставке оказывается возможностью познакомить публику с происходящей в музее работой, например с помощью видеозаписей и фотосъемки в замедленном режиме процесса размещения артефактов: костюмов 1780-х годов (выставка «Белое платье: шедевр в фокусе» [The White Dress: Masterpiece in Focus], Национальная галерея Канады, 2016), шелкового сюртука 1800 года («Мужчины правят: мужская мода 1715–2015 годов» [Reigning Men: Fashion in Menswear, 1715–2015], Музей искусств округа Лос-Анджелес, 2016) или целой экспозиции («Дикая красота» [Savage Beauty], музей Виктории и Альберта, 2015) – и такие кадры обеспечивают посетителю более глубокое понимание экспонатов. Еще один пример – проект «Гардеробная: архив моды» (Dressing Room: Archiving Fashion), в 2016 году осуществленный Музеем города Нью-Йорка: так как собрание одежды музея фотографировали во временном выставочном зале, посетителям представился случай увидеть, как одевают и раздевают манекены. Выставка превратилась в перформанс, пусть и с практической целью: посмотреть изнутри, как в протоколах коллекций фиксируют редко выставляемые артефакты. Изображения готовых экспозиций появились в сетевой базе данных коллекции, а видео самого процесса, снятые в режиме замедленной съемки, были опубликованы на страницах музея в социальных сетях, так что с ними могли ознакомиться даже посетители, осматривающие экспозицию дистанционно. В данном случае музей стремился продемонстрировать экспозицию публике, а не выстроить исторический нарратив, как обычно бывает в залах.

Порой неожиданное оформление экспозиции подчеркивает музейные каноны, пусть и разрушая их. Прекрасный пример тому – работа Клэр Уилкокс для музея Виктории и Альберта: ее новаторские выставки одежды, часто не ограничивающиеся использованием статичных манекенов, отражают свойственное Уилкокс «стремление на новом уровне воспроизводить перформативные аспекты подиумных показов, рассматривая музей не только как институт хранения, инструмент заботы и ухода, но и как перформативное пространство, и показывать зрелищность, эфемерность и экспериментальный характер костюма в музее» (Wilcox 2016: 187). Например, на подиумном показе «Мода в движении» (Fashion in Motion), придуманном Уилкокс, живые, динамичные тела моделей в современной дизайнерской одежде привлекают внимание к привычным методам демонстрации моды в том же музее: к статичным манекенам Stockman за стеклянными витринами. Другой пример: рассчитанный на эффект присутствия зал «Сад наслаждений» в Музее Лондона (см. ил. 3.10) [49] , где движущиеся образы соседствовали со статичными манекенами, современные одежда и аксессуары – с историческими, подлинники – с копиями, давал посетителям возможность совсем иначе воспринимать моду XVIII века, чем традиционные статичные экспозиции с назидательными текстами (см.: Behlen & Supianek-Chassay 2016). Нарочитое нарушение стандартов музейной экспозиции заостряет внимание на искусственной природе принятых методов экспонирования исторического костюма. Такие спорадические события и инновационные пространства помогают определить музейные стандарты, выбиваясь из них: в противовес модным показам и театрализованным действам в музеях мода стара (несовременный дизайн), статична (одежду демонстрируют не живые модели) и изъята из социального контекста (ее сопровождают аудио и видео).

49

Несмотря на то что Музей Лондона располагает ценной и необычайно обширной коллекцией одежды, с 1976 года его кураторы больше не делят экспозицию на тематические части, а выставляют рядом изделия, близкие по хронологии и социальному контексту.

Еще один пример радикального нарушения канонов музея моды – совместный проект Оливье Сайяра, бывшего куратора Парижского музея моды Пале-Гальера, и актрисы Тильды Суинтон. В 2012 году в Токийском дворце в рамках Осеннего фестиваля прошел перформанс «Невозможный гардероб» (The Impossible Wardrobe), где Суинтон, одетая в свободную белую блузу и перчатки, поочередно выносила на подиум пятьдесят шесть изделий из коллекции музея, демонстрировала их залу и смотрелась в зеркало с ними в руках. Сайяр видел в выставке-перформансе способ напомнить об исчезнувших телах, некогда одушевлявших эту одежду; эфемерность перформанса отсылала также к мимолетности моды и быстротечности человеческой жизни (Saillard 2015: 6–7). Атрибуты музея: лабораторные халаты, перчатки, муслиновые покрывала и ленты, вешалки с подушечками, бескислотные салфетки, плотные подставки, даже жесты куратора и хранителя – были воспроизведены в другом контексте, чтобы обратить внимание на их искусственность. Ведь именно такова чаще всего жизнь одежды, заканчивающей свой век в музейном хранилище: ее не носит живой чело– век в повседневной обстановке, и она даже не демонстрируется на манекенах в ярком освещении – большинство изделий хранятся завернутыми в чехлы, и достают их (если вообще достают) осторожно и со знанием дела. Суинтон и Сайяр превратили в действо сам музей.

Мода в музее как спектакль

Хореографию музейного пространства можно выстроить и так, чтобы зрители оказались внутри контекстов, связанных с модой – в магазине, в ателье, на подиумном показе, в гардеробной, – и могли примерить роли клиентов кутюрье, модных обозревателей или дизайнеров. Один из самых известных примеров такого подхода – выставка Armani в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2000 году. Знаменитый спиралевидный пандус, спроектированный Фрэнком Ллойдом Райтом, выстелили красной дорожкой, по которой гости шествовали мимо манекенов, одетых в костюмы звездных клиентов модельера. На этой выставке, как и на последующих экспозициях такого рода, «посетители из пассивных наблюдателей превратились в актеров, так как подиум позволил им самовыразиться в движениях тела и в действии (Potvin 2012: 60). На выставке «Валентино: маэстро высокой моды» (Valentino: Master of Couture, 2012) в Сомерсет-хаусе посетители тоже оказались на подиуме, в окружении фигур звезд и светских знаменитостей, регулярно носящих элегантные творения кутюрье и посещающих такие мероприятия, как недели моды.

5.4. Экспозиция выставки «Элитная элегантность: высокая мода 1950-х годов» (23 ноября 2002 – 4 мая 2003). Раздел «Ателье». Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © ROM

Погружение в пространства моды, обычно доступные не всем, происходит и тогда, когда в музее предпринимается попытка воссоздать творческий метод модельера. В 2012 году Денверский художественный музей реконструировал ателье легендарного кутюрье Ива Сен-Лорана для ретроспективы «Сорок лет моды» (Forty Years of Fashion), вновь воссозданное в 2015 году уже в музее Боуза для выставки «Стиль вечен» (Style Is Eternal). В свою очередь, Музей дизайна для выставки «Привет, меня зовут Пол Смит» (Hello, My Name Is Paul Smith, 2013) воссоздал интерьеры ателье и магазинов дизайнера мужской одежды. Когда невозможно точно реконструировать интерьер ателье, напоминанием о нем часто служат материалы, с которыми работал дизайнер, и его творческие методы. Национальный музей Шотландии получил архив модельера Джин Мьюр, поэтому в 2008 году, когда там проходила посвященная ее творчеству выставка, рабочему процессу Мьюр был отведен самостоятельный раздел, где разместились эскизы и заготовки, а позднее это пространство составило часть постоянной экспозиции (вновь открывшейся в 2016 году). Заготовки, эскизы и выкройки фигурировали также на ретроспективной выставке Чарльза Джеймса в Метрополитен-музее (2014), а в 2011 году они занимали важное место в экспозиции, посвященной дому моды Dior, в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве – последнюю выставку спонсировал сам бренд, стремившийся продемонстрировать, какого мастерства требует эстетика высокой моды. Предпринимались также попытки воссоздать рабочее пространство специалистов, непосредственно изготавливающих изделия от-кутюр, – например, в разделе «Ателье» где воспроизводились обшитые деревянными панелями интерьеры парижских домов моды, на выставке «Элитная элегантность» (Elite Elegance, 2002) в Королевском музее Онтарио (ил. 5.4) или в разделе «Вышивка» выставки «Золотой век высокой моды» (The Golden Age of Couture, 2007) в музее Виктории и Альберта.

5.5. Реконструированная гардеробная дома, принадлежавшего сначала Арабелле Уоршам, а затем Джону Д. Рокфеллеру. Экспозиция Метрополитен-музея. Фотограф – Билли Грейс Уорд. 10 июля 2017

5.8. Открытка, рекламирующая выставку «Гардеробы» в Музее моды и текстиля. 1999–2000. Из коллекции автора

К эффекту попадания за кулисы прибегали и для того, чтобы изобразить пространства потребления моды. На выставке «Золотой век высокой моды» в музее Виктории и Альберта присутствовал раздел «Леди Александра: клиентка дома моды», воспроизводивший устройство аристократической гардеробной. А в Метрополитен-музее в 2017 году воссоздали реальную гардеробную, принадлежавшую в эпоху «позолоченного века» Арабелле Уоршам. В музее реконструировали интерьер гардеробной в ее доме на Манхэттене (разобрана в 1938 году), заполнив пространство одеждой, какую должна была хранить там эта представительница элиты XIX века (ил. 5.5). На одном из крючков висело изящное французское бальное платье (не принадлежавшее самой Уоршам), а открытые ящики и дверцы позволяли разглядеть нижнее белье и аксессуары. Выставка дополняла хронологически близкую ей экспозицию в смежном зале – «Гардеробную Сары Берман» (Sara Berman’s Closet) – минималистичную и монохромную реконструкцию стенного шкафа, своеобразный памятник продуманной до мелочей жизни матери и бабушки двух художников (Майры и Алекса Калман), воссоздавших ее гардероб как арт-инсталляцию. Парижский Музей декоративного искусства для выставки «Гардеробы: разоблаченные тайны» (Garde-robes: Intimites Devoilees) разместил изделия на напольных вешалках, воспроизведя гардеробы стильных покупателей, передавших свои вещи в музей в 1999 году (ил. 5.6), а позднее аналогичный прием был использован на выставке «Истории моды» (Histoires de Mode, 2007–2008), куратором которой выступил модельер Кристиан Лакруа и на которой одежда олицетворяла придуманный дизайнером гардероб, нужный ему для вдохновения. Необычно, но в Музее текстиля в Буросе (Швеция) есть целый гардероб одежды ХX века, которую посетители могут примерить. Распорядившись таким образом коллекцией, насчитывающей около трех тысяч предметов, музей дал посетителям возможность прикоснуться к материалам, которые они иначе не могли бы потрогать в зале, а некоторые предметы одежды и аксессуары в хорошем состоянии поочередно попадают в раздел «Гардероб для примерки» в здании, куда может попасть любой посетитель. Подобные экспозиции не просто наводят на мысль о пространствах производства и потребления моды (см. третью главу), но дают посетителям возможность представить себя рядом с создателями и владельцами одежды или даже на их месте. Наиболее интерактивные экспозиции предполагают тактильное взаимодействие посетителей с одеждой в музейном зале, где обычно ничего нельзя трогать.

Многообразие сценических решений отражает попытки организаторов выставок вдохнуть жизнь в моду, не ограничиваясь демонстрацией одежды. Очевидно, что театральные приемы, применяемые на выставках моды, чаще всего нужны, чтобы воссоздать в музейном пространстве связанные с модой контексты. Вне зависимости от того, пытаются ли кураторы вызвать у зрителя ощущение, будто он присутствует при исторических событиях, или стремятся просто оживить моду прошлого, влияние театра на выставки моды наблюдалось с момента их появления. Сейчас, когда развиваются цифровые технологии, а временные и экспериментальные инсталляции становятся все более привычным явлением, оно только усилилось. Тем не менее, несмотря на попытки экспонировать одежду на движущихся манекенах и в замысловатых декорациях, труднее всего воссоздать первичный контекст одежды: тел, придававших форму оказавшимся в музее вещам, давно уже нет. Стремление материализовать воображаемые тела владельцев одежды на выставках моды в музее – тема следующей главы.

ГЛАВА 6 Тело в зале: попытки оживить историческую моду

Презентация моды в музее отличается от ситуаций, в которых мы наблюдаем ее в повседневной жизни: динамику, субъективность, материальность живого тела можно лишь визуально имитировать, поэтому одежда выглядит безжизненной. Посетители музеев сталкиваются с разными трактовками тела на выставках, где демонстрируется эволюция силуэтов, используются неброские манекены, контуры или спрятанные под тканью пустые формы, а одежда предстает как вторая кожа либо предпринимается какая-либо иная попытка осмысления телесности (Crossley 2006: 140). Какими бы ни были тела манекенов: невидимыми, абстрактными, уплощенными или, наоборот, рельефными и с полным набором аксессуаров, – эти суррогатные тела по-разному обрамляют размещенную на них одежду. В настоящей главе речь пойдет о телесных границах и о том, как кураторы решают проблему, сопряженную с необходимостью обозначить отсутствующих владельцев одежды.

Бестелесность экспозиций костюма всегда вызывала чувство неудовлетворенности. Историк моды Валери Камминг объясняет:

Одежду надо рассматривать в движении, на человеческом теле, а не застывшей на манекене. Это одна из многих трудностей, с которыми сталкиваются кураторы, занимающиеся костюмами, и одна из причин, в силу которых многим современным авторам коллекции одежды кажутся интеллектуально и физически безжизненными (Cumming 2004: 83).

С такой точкой зрения солидарна и Эйлин Рибейро: «Парадоксально, что обессмертить одежду способен лишь портрет, что на холсте она обретает жизнь, какой ей не в состоянии дать существование в музейном полумраке» (Ribeiro 1995: 6). Хотя в предыдущей главе я показала, как порой, чтобы оживить обаяние образов, прибегают к театральным приемам, включая живые картины, передать ощущения от ношения одежды на выставке все же трудно. Дениз Витциг даже называет выставки моды «мертвыми картинами, данью человеческой культуре, эстетичной, но лишенной дыхания, живых интерпретаций и мятежного духа телесных существ, олицетворяемых этой культурой» (Witzig 2012: 91). В этой главе я рассмотрю попытки создать на выставках иллюзию жизни за счет акцента на телесных аспектах одежды. От предшествующих двух глав данная глава отличается тем, что в ней я не опираюсь на материалы многолетней давности, иллюстрирующие стремление связать моду в музее с конкретной темой; внимание к телу – более современная проблема. Однако даже самые первые выставки исторической моды и посвященные им кураторские тексты отражают интерес к телу, к иллюзии жизни, а значит, и к течению времени (см. также седьмую главу). В этой главе я проанализирую трудности, с которыми сталкивались и сталкиваются музеи, представляя публике одетое и модное тело, а затем перейду к дилеммам, которые встают перед музеями, когда им приходится решать, нужны ли им реалистичные манекены. Но поскольку музейные манекены лишь замещают тела некогда живших реальных владельцев одежды, в заключительных разделах я коснусь темы распада и исчезновения, которой посвящена следующая глава.

Когда одежда сидит плохо

В 1932 году, готовя первую выставку исторических костюмов из собственного собрания, Метрополитен-музей столкнулся с серьезными затруднениями. Джозеф Брек, куратор отдела декоративных искусств, честно описал детали технической подготовки к выставке, кажущиеся едва ли не гротескными:

Если читатель вспомнит, что в период, которому посвящена выставка, в моде были осиная талия и пышный бюст, ему станет ясно, что современные манекены, поставляемые на рынок, трудно назвать идеальным решением. Их часто приходится модифицировать – здесь вырезать талию, там надставить плечи, а когда таких модификаций недостаточно, перекроить всю фигуру. <…> Например, у этого манекена из папье-маше с объемными плечами талия была на несколько дюймов шире, чем надо для любого платья из коллекции. Пришлось распилить ему диафрагму и на пустом месте сформировать новую талию. А вот этот любопытный бюст с покатыми плечами и выпуклой грудью мы специально адаптировали под платья ампир с высокой талией, но он подойдет и для туалетов начала Викторианской эпохи, когда дамы сильно утягивались в корсет. Гипсовый бюст размещен на стандартной, регулируемой высоте, так что талию можно сдвигать вверх-вниз в зависимости от требований моды. К талии крепятся гибкие металлические ремни, которым, согнув их, можно придать необходимую форму, чтобы обозначить контуры фигуры. А вот и наши «джентльмены». Изначально эти манекены предназначались для демонстрации дамских купальных костюмов, поэтому у них имелись ноги. Но, к сожалению, поза была подчеркнуто женственной. Чтобы придать этим фигурам более мужественный вид, пришлось отпилить у них одну ногу у бедра и прикрепить ее обратно уже под другим углом. После этой метаморфозы мы ампутировали им ступни, заменив их гипсовыми туфлями с пряжками (Breck 1932: 124–125).