Моя жизнь — опера

Много печального проносится в воспоминаниях. У озерца, недалеко от больницы, где лечились актеры, сидит знаменитая в ту пору артистка Вера Марецкая. Всегда энергичная и веселая — она задумчива и элегична. Мой спутник Михаил Иванович Жаров окликнул ее: «Что ты делаешь здесь, Вера?» Задорно вскинув голову, Марецкая отвечает: «Смерти дожидаюсь!» «Боже!» — тихо сказал мне другой компаньон по прогулке — красавец из Художественного театра Мосальский. Ждать было недолго всем троим.

Вспоминаются и веселые, даже скабрезные случаи. Простите за них, но за давностью лет и они становятся милыми, доверчивыми.

Узнав о том, что я заболел геморроем, Мстислав Леопольдович Ростропович, который всю жизнь наслаждался возможностью сделать кому-нибудь доброе, оказать помощь, забрал меня в какую-то неизвестную больницу, к неизвестному врачу (кстати, очень красивой женщине) с просьбой к ней «вырезать у Александрыча геморрой». Женщина-хирург действительно оказалась очень талантливой и очень красивой. Слава (так зовут великого виолончелиста все его друзья) быстро завоевал симпатии всего женского персонала больницы и где-то с ним, женским персоналом, уединился. Трое мужчин с весьма непрестижной болезнью остались наедине с красавицей-хирургом. Кроме меня был знаменитый художник Поленов и не менее знаменитый поэт Сергей Михалков. Не знаю, как проходили операции у моих коллег, но оперируя меня, красавица-хирург, желая утихомирить мои стоны и скрежетания зубов, приговаривала: «Тише, тише, не кричите! Вы знаете, как терпелив Сергей Владимирович! А вот на что знаменит Поленов, но даже и не вскрикнул ни разу!» А когда мне стало совсем невмоготу, она сказала: «Тише, тише, дорогой, не дергайте задом, вы мне мешаете… А то я пожалуюсь Славе! Что тогда будет?» И я замолкнул. Было невозможно согласиться с тем, что Михалков, Ростропович и Поленов узнают, что я стонал, когда красивая женщина что-то вырезала у меня в интимном и совсем не деликатном месте. Лишь бы они не узнали, засмеют! Что делать, подъезжая к последней станции своего бытия, невольно вспоминаешь друзей по несчастью.

Многие эпизодики быстро бегущей жизни кажутся подчас незначительными, пустяковыми. Вот меня, главного режиссера Большого театра, зовут в так называемый Бетховенский зал театра, там надо прослушать певиц, желающих поступить в труппу Большого. Слушаю, смотрю. У рояля — пухленькая девушка совсем не аристократичного вида, с манерами средне-привычного уровня того времени. Как и большинство пробующихся в театр певиц, она хочет поразить комиссию исполнением труднейшей арии из оперы «Аида». «Среднеарифметическое» пение пухленькой мещаночки не оглушает, но настораживает. Может быть, попробовать с ней Татьяну в «Евгении Онегине»? Признаться, я и не заметил, как сделал с нею Татьяну, а там Франческу, а там Фальстона в «Фиделио» Бетховена. Каждый день судьба сталкивала меня с этой певицей в фортепьянном зале. А театр все более нуждался в «среднеарифметической» пухленькой девушке, и я все больше репетировал. И Чайковского, и Верди, и Моцарта, и Прокофьева… Только через некоторое время я стал замечать, что вместо пухленькой «среднеарифметической» певицы в театре появилась элегантная, царственная женщина, готовая превратиться то в хитрую плутовку из Виндзора, то в страстную царицу Эфиопии Аиду, то в героического Флорестона, то в очаровательную Наташу Ростову, то в трагическую Лизу в «Пиковой даме». Кто же эта великолепная певица, талантливая актриса? Кто эта женщина, которую можно назвать козырной картой Большого театра? Все это — Вишневская, та, что ежедневно репетирует с дирижерами, ищет костюмы, позы, движения и которая была когда-то… среднеарифметической пухлой мещаночкой. Что такое талант оперной актрисы? Это, отвечаю я, вспоминая Вишневскую, целенаправленная способность к упорной, восторженной работе. Так пухленькая простушка стала знаменитостью Большого театра, служа ему, его искусству, его деятельности и всем, кто на его Олимпе, — Пушкину, Чайковскому, Шостаковичу, Прокофьеву, Верди, Бетховену, Моцарту…

На трех столпах, выточенных природой, держится режиссерская профессия, точнее — профессия оперного, музыкального режиссера. Это воображение, воспоминание и воля. Увидишь в партитуре острый, шустрый пассаж флейты, и кажется, что мелькнула молния, стрелой пролетел комар или сверкнула глазами красавица Кармен. Одно, или другое, или третье, а может быть, и совсем непредсказуемое сотое, тысячное. Мне никогда не удавалось управлять фантазией — ее только можно и должно уложить в рамки драматической партитуры. А далее фантазия — вольная птица, она свободна, хоть и непредсказуема, раскованна, но всегда оправданна. Это уже не безрассудное фантазирование, а целенаправленное воображение, которое и рождает художественный образ. Не правдивая действительность, не выдумка — и то и другое никакого отношения к искусству не имеет — это цель творчества, художественный образ, созданный на определенной основе правдивой человеческой жизни. Это не жизнь, это воображение ее актов. Жизнь и искусство лежат на разных полках, хотя и сильно зависят друг от друга, влияют друг на друга. Воображение — это умение видеть предмет, действие, характер не на земле, не на полу, а в небе, на потолке, если хотите, и сообщать видимому особую жизнь. В детстве, когда мне надо было заснуть, мне мешали разные фантастические тени-люди, ползающие по потолку, стенам, шкафу… Я знал, что это фонарщик зажигает стоящий напротив нашего окна керосиновый фонарь. Но до этого простого, бытового объяснения мне не было никакого дела. Тени разбегались, собирались в группы, сговаривались, наступали… Дальнейшее я видел уже во сне. Тени не падали от фонаря, рамы окна, столба, стоящего напротив дома. Это были живые (оживленные моим воображением) создания, действующие на мое воображение и действующие благодаря моему воображению. А без чувства воображения и зритель в театре никому не нужен. В любой момент он может сказать: это не луна, это электрическая лампочка, закрытая в крепком прозрачном футляре. Для театра это убийцы, посылающие ему пулю в висок. Воображение, как и каждая способность человека, рождается вместе с ним, но скоро затирается миллионами мелких впечатлений. У большинства из нас жизненный мусор забивает способность созидания нереального. Для них перестают существовать Леонардо да Винчи, Моцарт, даже Пушкин, а в памяти остаются лишь имена и принятое в обществе их почитание. Этим людям скучно даже в лесу. Как-то мой друг студенческих лет Гога Товстоногов рассказал мне, что, оказавшись впервые в Сикстинской капелле, он замер от непонятного таинственного чувства. И вдруг кто-то рядом громко спросил у экскурсовода: «Скажите, а какая здесь кубатура?» Это в помещении, расписанном гением! И пришлось моему приятелю спуститься с высот воображения о Страшном суде на реальную грешную землю. Пошлость и невежество убивают воображение, они опасны для судьбы нации.

Воображение можно, а для людей творческого труда нужно, развивать. Воображение превращает факт, предмет в художественный образ, наделяет их красотою, своеобразным чувствованием, делает жизнь одухотворенной. Оно — проявление личности, таланта. Без воображения нельзя сказать, что жизнь прекрасна. Развивать образное мышление, сделать его путеводителем действенной логики событий — главное свойство профессии режиссера.

Композитор мыслит музыкальными образами, режиссер — действенными. Органичное взаимодействие, взаимовлияние одного на другое реализует особое оперное воображение. Оно изначально владеет автором оперы, разгадывается режиссером и торжествует в поющем актере. Воображению нужно дать волю, но при условии знания музыкально-драматургического замысла автора. Необходима не только воля, но и подчинение. Парадокс? Нет, лучше назвать это профессиональным мастерством. И кажется мне, что опыт надежно сопрягает «что» с «как», то есть то, что воображается, с тем, что конкретно приносит память жизни и память профессии, то, что воображаешь, и то, что помнишь в жизненной яви. Полезно помнить, как бывает в жизни, и то, как это в искусстве делали до тебя — великие драматурги, музыканты, художники, режиссеры. Это можно назвать консерватизмом, преемственностью, опытом, штампом. Ни в одном из этих слов нет для меня упрека!

Ассоциации, опыт, впечатления — драгоценный багаж Его надо копить, им надо дорожить. Пусть это глаза старухи с картины Рембрандта, волосы Весны Боттичелли, непредсказуемость реплик шекспировского шута или трогательная задумчивость колыбельной Марии из «Мазепы» Чайковского. Пусть это удачная мизансцена В. А. Лосского или Л. В. Баратова… Все пойдет в дело, если это стало моим, мною, присоединенным ко мне моей любовью. Поэтому я не верю «молодцам» от режиссуры, отвернувшимся от прошлого, потерявшим воспоминания и жизни и искусства. Воспоминания, впечатления — важная часть богатства, которую надо хранить, уважать, любить.

Увы, все это превращается в абстрактное «вообще», если воля режиссера, изучая, тренируясь и организуя музыкально-действенное зрелище, не может властно все это объединить. Безвольный режиссер — беда! Воля при постановке оперного спектакля, это по существу беспрерывная битва за сверхзадачу спектакля. А оперный театр уж так устроен, что в нем нет никого, кто бы эту сверхзадачу знал. От нее, от ее мобилизующей силы отворачиваются и певец, и художник, и дирижер, а следом за ними и тот господин, что сидит с биноклем в зрительном зале, бесстрастно держа программку в руках и придумывая, если он, прости Господи, рецензент, замысловатые словечки для жонглирования критическими формулами. За всю свою очень долгую жизнь я не заметил в рецензиях даже намека на интерес к драматургическому смыслу и развитию произведения или спектакля. А между тем это единственно верный путь, способный вывести театральный акт из блужданий по темному лесу музыкально-вокальных терминов, в котором часто плутают и исполнители, и те, кто, сидя в зале, находится в их власти.

Оперный спектакль должен быть ясным, без излишней зауми и осложнений. Его драматургическая мысль должна быть очевидной и просто изложенной, чтобы пройти сквозь заросли многообразных интересов, которыми являются сюжет, вокал, музыка, текст, оркестровка, актерские индивидуальности. И это все должно быть организовано волей режиссера. Тут не место добреньким и со всем согласным. Должна существовать, атаковать воля режиссера на службе у потаенного замысла автора. Когда режиссеру удается воображением, опытом прошлого и волей прояснить, а не затуманить художественный замысел автора, красота и мудрость творения становятся всем доступны. А что может быть лучше?

Театр живет в двух плоскостях. Одна плоскость — производство, то есть исполнители, сцена, закулисная, или другими словами административно-организационная жизнь. Вторая плоскость — потребление: зритель, критика, признание, интерес к театру, потребность в нем. Меняется жизнь, меняются и соотношения плоскостей. Стабильности здесь нет, а потому надо быть осторожным и не принимать всерьез как безусловно важную точку зрения одного момента. Нельзя и не надо угождать всем — и тем, кто всю жизнь прожил в русской провинции, и тем, кто не выходил из Версаля, тем, кто пришел из ФЗУ, и тем, кто когда-то учился в институте благородных девиц. Всем угодить нельзя, но надо все возможные мнения, оценки, привычки иметь в виду, знать их и по возможности уметь обобщать для утверждения своих позиций: гражданских, личных, профессиональных. Беда, если созидатель в искусстве творит по принципу «Что изволите?», но ведь каждому из нас хочется иметь похвалу и признание сегодня, сейчас, на все времена!

И я пытался в своем творчестве обобщить все мнения, забыть, что всем мил не будешь. А вокруг разные люди, разное время, разные условия, потребности, вкусы. И все это в бесконечных противоречиях, разногласиях. Было время, когда меня ругали за то, что в моих спектаклях так много действия, что некогда слушать музыку. Слава Богу, что я не послушался этих «мудрецов» и работал, как велели мне моя природа и мои принципы. Мои действия продиктованы партитурой, и я уверен, что услышать музыку в опере можно, лишь увидев и поняв действие, ее родившее. А что придет в голову другому музыковеду завтра? Кому верить, на кого ориентироваться? На веру в законы оперы и в свои собственные законы — законы поклонения и служения опере.

Чтобы знать разные мнения, в первые годы существования Камерного музыкального театра я положил толстую тетрадь в фойе с просьбой к зрителям написать в ней свое мнение о театре, о спектакле. Только нельзя требовать, настаивать, чтобы писали, — пусть пишут, только если захочется. Опыт мне подсказывал, что безответственно похвалить что-либо легче, чем ответственно обругать. В этой «настольной книге» было много приятного, много неожиданного и противоречивого. Самые полезные мнения и оценки были у тех, кто в театре или спектакле искал и находил свой интерес, делал свой вывод. В ту же тетрадь шли и заметки в газетах, журналах, рецензии. Все их опубликовать невозможно, да и боюсь быть заподозренным в хвастовстве. Но противоречивые размышления и сквозящая иногда личная заинтересованность разных людей из разных стран правдивы и поучительны. Только по этим документам можно проследить истинное положение театра — удивление чем-то незнакомым, желание поддержать, снисходительное присоединение своего голоса к общепринятой оценке, подсмотренное, подслушанное и индивидуально оцененное, присвоенное только себе, благодарность и поощрение, любопытство и официальное признание… Все это надо знать, но не терять собственной головы. Чтобы душа художника была чиста и ответственна, ее нельзя держать нараспашку! Может быть, я не прав? Во всяком случае, отзывы даю почти наугад и случайно подхваченные.