Мудраракшаса или перстень Ракшасы

ВИШАКХАДАТТА И ЕГО ДРАМА «ПЕРСТЕНЬ РАКШАСЫ» (MUDRARAKSASA)

О существовании индийского классического театра и драматургии Европа узнала в конце XVIII в. Одновременно это было первым знакомством западного читателя с древней литературой Индии. Появление первых переводов на европейские языки знаменитой драмы Калидасы «Шакунтала» «вызвало, — по [выражению Дж. Неру, — нечто вроде смятения среди европейской интеллигенции». [218] То было открытие нового мира, первое соприкосновение с замечательно богатой и своеобразной культурой, созданной великим народом на протяжении тысячелетий. Именно с конца XVIII в. начинается история серьезного изучения Индии в странах Запада.

218

Дж. Неру. Открытие Индии. Изд. иностр, лит., М., 1955, стр. 162.

Почти через сорок лет после появления первого английского перевода «Шакунталы», в 1826—1827 гг., известный индианист Х. Х. Уилсон выпустил в свет сборник своих переводов избранных пьес санскритского классического театра. [219] Работа его означает вторую важную веху в истории изучения индийской драмы. Оказалось, что «Шакунтала» не является единственным шедевром индийского театра. Переводы Уилсона познакомили европейскую публику с рядом других замечательных пьес, среди которых особенного внимания заслуживали: «Урваши» (Vikramorvaci) Калидасы, «Глиняная тележка» (Mrcchakatika) Шудраки и «Печать министра» [220] (Mudraraksasa) Вишакхадатты. Эти три пьесы вместе с «Шакунталой» Калидасы были признаны наиболее значительными и высокохудожественными памятниками индийской классической драматургии.

219

H. H. Wilson. Select specimens of the Theatre of the Hindus. Calcutta, 1826—1827.

220

The Mudra Rakshasa, or the Signet of the Minister. A Drama translated from the original Sanskrit. Во втором издании вышеназванного труда Уилсона: vol. 2, London, 1835, стр. 125—254.

Классический театр древней Индии развился из народного искусства в середине первого тысячелетия до н. э. В истории мировой культуры Индия была второй по времени страной (после Древней Греции), создавшей самобытное и высокоразвитое театральное искусство и драматическую литературу. К сожалению, до нас не дошли древнейшие произведения индийской драматургии. Самые ранние из сохранившихся до нашего времени пьес относятся к I в. н. э. и представляют собой образцы уже вполне развитой драматической литературы.

Приблизительно в III в. н. э. творчество Бхасы знаменует собой начало периода высшего расцвета индийской классической драмы. В произведениях выдающихся драматургов этого периода — Бхасы, Шудраки, Калидасы, Вишакхадатты — нашло наиболее яркое и совершенное художественное выражение все своеобразие духовной культуры Древней Индии. «Театр есть высшее выражение породившей его цивилизации, — писал Сильвэн Леви в своем капитальном труде, посвященном истории индийского театра. — ... Оригинальность Индии полностью отразилась в ее драматическом искусстве. Она собрала в нем в сжатой форме свои догмы, свои учения, свои институты». [221]

221

S. Levi. Le theatre indien. Paris, 1890. — Здесь цитируется по книге: Дж. Неру, ук. соч., стр. 162.

Большинство исследователей отмечает резкое отличие индийской классической драмы от античной; при этом нельзя забывать, что объясняется оно не одним только национальным своеобразием. Характер индийского драматического искусства определяется историческими и социальными условиями, в которых оно развивалось. В отличие от древнегреческого театра, процветавшего на почве афинской рабовладельческой демократии, санскритская драматургия сложилась и развивалась в атмосфере восточных деспотий, где все культурные ценности сосредоточивались в руках правящих классов и преимущественно — жреческого сословия. Многие исследователи подчеркивают аристократический и религиозный характер санскритской драмы, оторванной от народа и от реальной жизни, доступной лишь узкому кругу просвещенных ценителей. Строгая традиционность и изысканность художественных форм, язык, понятный только образованной аудитории, отгораживают индийский классический театр от жизни современного ему общества.

Эти особенности отчетливо проявляются в древнеиндийских теоретических сочинениях по драматическому искусству. В «Натьяшастре» Бхараты, замечательном памятнике эстетической мысли индийской древности (II—IV вв. н. э.), наряду с глубокой и тонкой разработкой многих важных проблем драматического и поэтического искусства, мы находим места, явно свидетельствующие о тенденции ограничить общественную роль театра, трактующие его как утонченное и изысканное развлечение для немногих. Не говоря о прямых указаниях, воспрещающих доступ в театр представителям низших сословий, [222] теоретические трактаты определяют самое содержание классической драмы, тщательно устраняя из нее все мотивы, ведущие к связи с общественными проблемами и народной жизнью.

222

Это не означает, однако, что классический театр Древней Индии во все времена был недоступен представителям низших каст. В той же «Натьяшастре» ряд мест указывает, что театр посещался и шудрами (см., например, главу 2 «Натьяшастры», указания о распределении мест в зрительном зале и др.).

Серьезная драма — «nataka», — согласно теории, должна посвящаться исключительно возвышенным предметам. Главная задача драмы — пробуждать в душах зрителей тонкое и безмятежное эстетическое наслаждение. Санскритская драма не должна сильно волновать зрителя. В связи с этим в «Натьяшастре» приводится характерная система запретов. Строго запрещается показывать на сцене смерть, сражение, борьбу, свержение царя, народные бедствия, изгнание, всякие вульгарные, неприятные, обыденные действия и т. д. Пьеса всегда должна иметь счастливый конец; таким образом трагедия решительно исключается из санскритского театра.

Мы видим, насколько противоречат эти положения понятию драмы у древних греков и в европейской эстетике. «Любовь к чудесному, презрение к действию, однообразие интриги, боязнь трагических катастроф, вкус к смягченным эмоциям...» [223] — так определяет в своей книге С. Леви характерные черты индийской классической драмы.

И все же, обращаясь непосредственно к драматической литературе Древней Индии, мы убеждаемся, что эти черты не являются для нее безусловно характерными и определяющими. И менее всего они характерны для творчества выдающихся драматургов эпохи расцвета. Наиболее яркие и самобытные таланты восстают против мертвых канонов и правил и сбрасывают оковы, ограничивающие свободу поэтической фантазии. Бхаса не боится показывать на сцене смерть, борьбу, свержение царя и поднимается до трагического пафоса в отдельных сценах своих пьес, посвященных сюжетам «Махабхараты». Нарушают каноны «Натьяшастры» также и Шудрака и Вишакхадатта.

223

S. Levi, ук. соч., стр. 8.

До нас дошли только немногие, хотя, очевидно, наиболее значительные и популярные произведения древнеиндийской драматургии периода расцвета. Это мешает нам достаточно ясно и полно определить истинный характер индийского классического театра. Большая часть сохранившихся санскритских пьес относится к более позднему времени, к концу первого тысячелетия н. э. и началу второго, когда классическая культура Древней Индии уже пришла в упадок и разрушалась. Эти произведения построены строго по предписаниям теоретических трактатов, но обнаруживают резкое снижение художественного уровня. Было бы, однако, ошибочно судить по этим пьесам о характере индийского театра в целом только на основании их количественного преобладания.

Золотой век индийской классической литературы и искусства по времени приблизительно совпадает с эпохой империи Гупта, последнего крупного рабовладельческого государства на территории Индии, объединившего под своей властью почти весь север страны и часть юга. К концу V в. н. э. могущество Гуптов ослабевает и империя рушится под ударами иноземных завоевателей. В истории Индии начинается долгий период феодальной раздробленности, опустошительных вражеских нашествий (только в VII в. значительная часть страны на короткое время объединяется под властью энергичного и удачливого завоевателя Харшавардханьт, царя Канауджа). Одновременно с падением политического могущества государства наступает упадок и в общественной жизни и в области духовной культуры.

Очевидно, в этот период еще более углубляется пропасть между народными массами и правящими классами, и власть последних становится еще более жестокой и деспотической. До нас дошло множество кодексов, строго регламентирующих права и обязанности отдельных сословий древнеиндийского общества. В рассматриваемый нами период число этих кодексов — так называемых «смрити» (smrti) и «дхармашастр» (dharmacastra) — возрастает с каждым новым столетием, и правила их, освященные религией, становятся все более мелочными, жесткими и неумолимыми. В душной атмосфере кастового гнета и возрастающего засилия реакционного жречества, в обстановке феодальной раздробленности и замкнутости общественная жизнь замирает, искусство и литература не могут свободно развиваться. Более всего страдает при этом самое популярное из искусств — искусство театра. [224]

224

«Санскритская драма пришла в упадок потому, что в те дни многое в Индии приходило в упадок и ее творческий дух угасал. Она пришла в упадок задолго до воцарения на делийском троне афганцев и тюрок» (Дж. Неру, ук. соч., стр. 165).