Мы – это музыка. Как музыка влияет на наш мозг, здоровье и жизнь в целом

У чемпионов по памяти и опытных музыкантов есть нечто общее: долгая и тщательная разработка стратегий – мнемонических приемов – для расширения основных способностей памяти, которая на самом деле не отличается от вашей или моей. Но память – это не мышца, которая увеличится при должной проработке. Скорее память можно сравнить с набором инструментов: практически любые достижения окажутся по плечу, если вы, потратив время и силы, научитесь грамотно использовать свой инструментарий.

Усвоение информации

В основе первой группы важных мнемонических приемов лежат действия с информацией по мере ознакомления с ней – в момент ее кодирования.

Для хорошей памяти одинаково важно и то, как усваивается информация, и то, как человек пытается ее воспроизвести.

Для любого эксперта по памяти первая важная стратегия кодирования состоит в том, чтобы разделить крупные единицы информации на небольшие, лучше усваиваемые фрагменты. Такое разбиение информации на части называется группировкой; в ее ходе эксперты по памяти устанавливают связи между меньшими единицами информации, объединяя их, а затем пытаются вспомнить эти группы, имеющие больше смысла, чем их отдельные составляющие.

Например, если такому эксперту нужно запомнить порядок карт в перетасованной колоде, он представляет каждую карту как имеющего смысл персонажа, предмет или место, а не абстрактную картинку. Затем придумывает истории или путешествия с участием этих персонажей, предметов и так далее, тем самым соединяя их в уме. В итоге все, что нужно будет знать эксперту, чтобы вспомнить целую колоду карт, – одна история, а не разрозненные ее части.

Аналогично, эксперт по музыкальной памяти не будет пытаться запомнить каждую ноту. Еще не сыграв и не спев ни одной ноты, он изучит партитуру и определит точки, в которых более общие мелодии или линии в музыке сливаются в имеющие смысл части. Затем сосредоточивается на том, чтобы запомнить эти крупные фрагменты музыки как единое целое {293} .

293

Hughes, E. (1915), ‘Musical memory in piano playing and piano study’, The Musical Quarterly, 1, 592–603.

Опытный музыкант прибегает к накопленным за долгое время знаниям о музыке – гаммах, арпеджио, каденциях и гармонических отношениях, чтобы придать осмысленную форму крупным фрагментам {294} . Было обнаружено, что этот процесс анализа идет на пользу окончательному исполнению {295} ; пока его изучили лишь у исполнителей классической музыки {296} и джаза {297} .

294

Hallam, S. (1997), ‘The development of memorisation strategies in musicians: Implications for education’, British Journal of Music Education, 14 (1), 87–97.

295

Ginsborg, J. (2002), ‘Classical singers learning and memorising a new song: An observational study’, Psychology of Music, 30 (1), 58–101.

296

Chaffin, R., Lisboa, T, Logan, T., and Begosh, K.T. (2010), ‘Preparing for Memorized Cello Performance: The Role of Performance Cues’, Psychology of Music, 38, 3–30.

297

Noice, H., Chaffin, R., Jeffrey, J., and Noice, A. (2008), ‘Memorization by a jazz pianist: A case study’, Psychology of Music, 36 (1), 63–79.

Музыканты видят смысл и структуру в произведениях естественным образом; им для этого не нужны указания. Даже я замечаю последствия такой подсознательной структуризации музыки. Например, когда я осваивала гитару, учитель показывал место в нотах и говорил: «Начни здесь, хорошо?» А я часто морщилась и отвечала: «Ну, я могу начать такта на два раньше, если хотите, так будет гораздо легче». Есть места, где начинать легче, потому что они обозначают подсознательные границы, которые мы создаем в процессе усвоения информации.

Сегодня моя музыкальная память была бы намного лучше, если бы я раньше приобрела привычку использовать подобные осмысленные музыкальные структуры, создавать фрагменты, играть каждый по памяти и со временем увеличивать объем; а затем постепенно соединять их, чтобы в итоге они стали одной частью, одним воспоминанием. Были выполнены исследования, в ходе которых велось внимательное наблюдение за тем, как профессиональные музыканты учили новое музыкальное произведение; в этих исследованиях была отмечена важность этих моментов для успеха исполнения {298} .

298

Williamon, A., Valentine, E., and Valentine, J. (2002), ‘Shifting the focus of attention between levels of musical structure’, European Journal of Cognitive Psychology, 14 (4), 493–520. Williamon, A. (2002), ‘Memorising music’, in J. Rink (ed.), Musical Performance: A Guide to Understanding (pp. 113–126). Cambridge: Cambridge University Press. Chaffin, R., and Imreh, G. (2002), ‘Practicing perfection: Piano performance as expert memory’, Psychological Science, 13, 342–349.

Воспроизведение воспоминаний

Структуры в музыкальной памяти также важны, когда происходит обратный процесс: извлечение из памяти (то есть воспроизведение) нужной информации. Я сравниваю этот процесс с ловлей рыбы: где-то в глубоком темном озере нашего ума таится воспоминание, которое нужно выловить, и лучший способ для этого – взять хорошую удочку. Это означает, что мы получаем самые высокие шансы вспомнить что-то, когда прибегаем к эффективной структуре воспоминания.

Структурные такты, то есть те, где музыканты предпочитают начинать и прекращать играть, оказываются ключом к воспроизведению музыкальных воспоминаний. В целом музыканты отрабатывают структурные такты больше, чем неструктурные, что отражает их важность в воспроизведении заученного {299} . Аарон Уильямон {300} из Королевского музыкального колледжа (Великобритания) первым показал, что последствия использования структур воспроизведения воспоминаний в музыке можно увидеть, если изучить реакцию мозга музыканта на просмотр музыки.

299

Chaffin, R., and Imreh, G. (1997), ‘“Pulling teeth and torture”: Musical memory and problem solving’, Thinking & Reasoning, 3 (4), 315–336. Chaffin, R., and Imreh, G. (2002), ‘Practicing perfection: Piano performance as expert memory’. Psychological Science, 13, 342–349.

300

Williamon, A., and Valentine, E. (2002), ‘The role of retrieval structures in memorizing music’, Cognitive Psychology, 44 (1), 1–32. Williamon, A. and Egner, T. (2004), ‘Memory structures for encoding and retrieving a piece of music: An ERP investigation’, Cognitive Brain Research, 22 (1), 36–44.

Уильямон попросил шесть музыкантов выучить прелюдию ля минор И. С. Баха из «Хорошо темперированного клавира», том II (BWV 889). Затем предложил указать такты, которые они считали структурообразующими. Следующей задачей было визуальное опознание: музыкантам показали несколько тактов и просили определить, входят ли они в эту прелюдию. С помощью ЭЭГ исследователи измеряли реакции мозга во время выполнения этой задачи.

В целом музыканты быстрее опознавали структурные такты, чем неструктурные; это признак того, что подобные более важные части музыки было легче узнать. Более того, опознание структурных тактов было связано с уникальной моделью активности мозга: в правой части его центральной области появлялся ярко выраженный отрицательный пик в электрическом сигнале примерно через 300–400 миллисекунд после показа такта. Этот тип модели связан с извлечением из памяти сложных, имеющих смысл структур. Следовательно, такой результат, возможно, можно считать первым признаком структуры воспроизведения воспоминаний в музыкальном уме.

Когда исполнитель сгруппировал музыку в осмысленные единицы и создал надежные структуры извлечения воспоминаний, остался лишь один этап: практика, практика и еще раз практика.

Цель практики после того, как произведение выучено, – ускорить воспроизведение воспоминаний, доведя до автоматизма. Таким способом музыкант активизирует систему имплицитной памяти; то же самое происходит при многих обыденных действиях, например когда мы учимся ездить на велосипеде или водить машину. Со временем и благодаря практике некогда сложная сознательная деятельность перестает требовать большого количества размышлений. Такой переход при обработке информации в памяти – от высокого уровня нужного внимания к низкому – особенно важен для музыкального мастерства, требующего очень эффективной двигательной координации во время исполнения.

В итоге вспоминать большое музыкальное произведение должно быть относительно нетрудно; именно теперь музыкант может проявлять настоящую гибкость и умение в исполнении. Когда ноты извлекаются из памяти в правильном порядке, музыкант может сосредоточиться почти исключительно на непростом искусстве общения через музыку, на нюансах эмоционального исполнения.

Мы все звезды

Изумительная музыкальная память – не исключительная привилегия исполнителей мирового уровня. Пусть моя музыкальная память исполнителя слаба, я отлично помню каталог Motown Records 1960-х, произведения Beatles и симфонии Бетховена и могу мысленно проигрывать все это в любое время и где угодно.