Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Если Левин и его соавторы диагностируют «прозаизацию» у Ахматовой и Мандельштама (в качестве другого характерного примера наряду с ахматовской «Поэмой без героя» фигурирует мандельштамовский «Век»), то для начала мы можем зафиксировать общепринятые формальные признаки этого диагноза: изображенные объекты и темы скорее отвечают требованиям социальной, исторической и «ситуативной» релевантности, как мы в основном можем наблюдать это в реалистических и исторических романах XIX века [516] . Однако, учитывая, что, проникая в искусство, внехудожественные реалии привносят в него и свои формальные принципы, «прозаизация» также влечет за собой другие трансформации, приводящие не в последнюю очередь к существенным сдвигам и расширениям границ традиционных жанров. Как следует из размышлений Ю. Левина и соавторов, введение в поэзию разговорного языка и элементов диалогической речи [517] противоположно тенденции к «самовитому слову» и ведет к расшатыванию авангардных представлений о поэзии.

516

Ср.: «<…> перенос в формы баллады и классической ямбической поэмы сюжета современного романа <…>, исторического романа <…>, физиологических очерков и фельетонов <…>» ( Тынянов Ю. Н.Указ. соч. С. 24).

517

На тему «устного» стиля у Некрасова впервые важнейшие соображения были представлены в работах Б. М. Эйхенбаума. См.: Эйхенбаум Б. М.Некрасов // Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. Сборник статей. Л.: Сов. писатель, 1986. С. 340–373. Показательны такие его термины, как «„говорной“ стиль» (с. 366); «повествовательный сказ» (с. 368); «интонация „причитания“» (с. 369).

Прозаизированная лирика ориентирована на диалог, в основе которого лежит ее ситуативная контекстуализация и самоопределение. «Чужое слово» и «многоголосие» [518] , в первую очередь известные как признаки полифонического романа, являются и признаками лирики, для которой диалогичность образует основную диспозицию. «Нет лирики без диалога» [519] , — настаивает Мандельштам в своей программной статье «О собеседнике». При дальнейшей конкретизации диалогичность находит воплощение на различных уровнях, начиная со стихотворения-посвящения и заканчивая потенциальной беседой, ориентированной на будущий — вечный или бесконечный — диалог, как формулирует Мандельштам в упомянутой статье [520] . В этой связи, однако, расширяется сама семантика посвящения: под знаком прозаизации оно превращается в обстоятельственное и ситуативное указание, перемещающееся из паратекста в основной текст [521] . С формальной точки зрения, мы имеем здесь дело — в особенности в подробных, местами разрастающихся до микронарративов посвящениях — с монтажом лирики и прозы, также возникающей в виде комментариев, введений и предисловий, находящихся в тесной связи с циклизацией лирических текстов [522] . Хотя прозаизация тут распознается уже в полиграфической организации текста [523] , следует выделить еще один, несколько более тонкий симптом прозаизации, нередко выражающийся в названиях стихотворений, в которых явственно прослеживается рефлексия на тему границ жанра. Ю. Орлицкий называет эту тенденцию «семантизацией заголовка» [524] , Левин и соавт. констатируют, что Ахматова и Мандельштам едва ли соотносят свои названия с каноническими жанрами и формами, используя вместо этого ситуативные или имеющие прагматический оттенок заголовки — к примеру, «Разговор о Данте» или «Четвертая проза» [525] . Заголовки этого типа в вышей степени характерны и для текстов Пригова — таковы, например: «Исчисленные стихи», «Стихи переходного периода», «Двадцать стихотворений японских в стиле Некрасова Всеволода Николаевича», «Следующие стихи», «Читая Пригова», «Месяц квазижизни» (среди азбук значится под № 62).

518

Левин Ю., Топоров В., Сегал Д., Тименчик Р., Цивьян Т.Указ. соч. С. 73.

519

Мандельштам О. М.О собеседнике (редакция 1913 г.). // Мандельштам Осип.Собрание сочинений. В 3-х т. Т. 2. Проза. New York, 1971. С. 239.

520

Ср.: «В результате стихи Сологуба продолжают жить после того, как они написаны, как события, а не только как знаки переживания. Итак, если отдельные стихотворения (в форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам — поэзия как целое всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе» (Там же. С. 240).

521

Ср.: Орлицкий Юрий.Стихи и проза в русской литературе. Воронеж, 1991. С. 101.

522

Ср.: Там же. С. 100, 107.

523

При обсуждении такого графического расчленения интересна также рефлексия на тему «стихотворных вставок» в прозаических текстах. См, например: Hamburger К.Logik der Dichtung. Stuttgart, 1968. S. 205 и далее.

524

Орлиикий Ю.Указ. соч. С. 103.

525

«Цель всех этих приемов — в актуализации текста как части всей ситуации. Чрезвычайно редкое у Ахматовой и Мандельштама обращение к каноническим жанровым формам также облегчает достижение этой цели: жанровая классификация уступает место свободному называнию („Разговор о Данте“, „Четвертая проза“ — потому что она была четвертой по счету и т. д.)…» (Левин Ю., Топоров В., Сегал Д., Тименчик Р., Цивьян Т.Указ. соч. С. 75).

Данная рефлексия на тему границ жанра является однозначным указанием на историческую динамику литературного факта — инновационную концепцию Юрия Тынянова [526] , чьи исследования в этой области до сих пор находятся в авангарде научной мысли. Эта динамика семантизации формы существенна в нашем контексте по той причине, что она непосредственно отражает взаимосвязь между конкретным содержанием, «историческими данными», их вербализацией в лирике, с одной стороны, — и литературной формой, с другой.

526

Ср.: Тынянов Ю. Н.Литературный факт; О литературной эволюции. // Тынянов Юрий. Поэтика. Литература. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255–281.

В этой связи плодотворным будет поразмышлять о значении прилагательного «семантический» в названии статьи Левина и соавторов: «семантическая» поэтика, очевидно, образует противоположный полюс по отношению к «несемантической», т. е. авангардной, «самовитой», равной самой себе, беспредметной лирике. Эпитет «семантическая» указывает на смысловую отсылку к предметной реальности. Левин и др. объясняют, что прозаизация у Ахматовой имеет отношение к «введению элементов повседневной речи, „говорного типа“», то есть элементов, «связанных, как правило, с речью автора», а не с задачей описания повседневности, как подчеркивают авторы статьи. Семантическая проза и прозаизация в случае Ахматовой, таким образом, означают также, что речь идет именно о «языковой реальности», которая вторгается в лирику, а не просто о реальных деталях и подробностях. По этой причине Левин и др. придают большое значение различению «прозаизации» и «бытописания» [527] .

527

«Несомненно, что „прозаизации“ стихов способствовало введение элементов повседневной речи, „говорного типа“, ориентированных на ситуацию и связанных, как правило, с речью автора, а не с „бытописательными“ задачами, как у многих других поэтов» ( Левин Ю., Топоров В., Сегал Д., Тиметик Р., Цивьян Т.Указ. соч. С. 55). В связи с обсуждаемой здесь проблематикой следует также указать на статью Игоря П. Смирнова в этом сборнике.

Неудивительно в этой связи, что именно Юрий Тынянов оценивает реалистическую лирику Н. А. Некрасова как формальноинновативную. В статье «Стиховые формы Некрасова», написанной в 1921 г. [528] , он деконструирует принятое обычно в отношении Некрасова «либо/либо». Либо Некрасова ценят «вопреки» формальным свойствам его лирики, то есть из-за его социально-критического содержания, либо отвергают «из-за» формальных недостатков. Таким образом, реакция на прозаизацию оказывается сходной характерным реакциям на «стихотворения на случай»: абсорбция лирикой лексически, семантически или формально «непоэтических» элементов провоцирует подозрения во внехудожественной прагматике. Тынянов подхватывает главный упрек Некрасову, касающийся «прозаичности» [529] его текстов, транформируя критические претензии в научную категорию («прозаизмы» [530] ). «Эстетской» критике Некрасова Тынянов противопоставляет базирующийся на стихотворной семантике синтез «формы» и «содержания», а также пародийность, прозаическую лексику и т. д.: как только элементы прозы внедряются в лирический жанр, они в определенном смысле подвергаются воздействию лирики и господствующих в ней законов семантизации. Точно так же, однако, имеет место и противоположный процесс: семантически маркированные новые элементы изменяют стихотворную семантику. Таким образом лирика обновляется и обогащается прозаическими элементами [531] .

528

«В сущности, и его друзья и его врага сходились в главном: друзья принимали его поэзию, несмотряна ее форму, врага отвергали ее вследствиеформы» (Тынянов Ю. Н.Стиховые формы Некрасова // Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 18. — Курсив в оригинале).

529

Тынянов Ю. Н.Стиховые формы Некрасова. С. 18.

530

Там же. С. 19.

531

«…Значение слов модифицируется в поэзии звучанием, в прозе же звучание слов модифицируется их значением. <…> Поэтому в тех случаях, когда семантика определенных поэтических формул стала штампом, исчерпана и уже не может входить как значащий элемент в организацию стиха, внесение прозаизмов обогащает стих, если при этом не нарушается заданность ключа. Внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее» (Там же. С. 25–26).

Кратко очерченную здесь линию прозаизации — исходя из «семантической поэтики» с отсылкой к тыняновской защите «реалистической» лирики как формально инновативной — можно понимать как исходную «точку отсчета» для прозаизации у Пригова. Хотя, как мы увидим ниже, Пригов идет дальше, совершая решающий шаг и возводя «реальные ссылки» (как то: даты и числа, о которых пойдет речь далее) в самостоятельный поэтический принцип.

«ВТОРЖЕНИЕ ВРЕМЕНИ В ИГРУ». DATES СТИХОТВОРЕНИЯ

В предыдущей главке было показано, каким образом «внешние» по отношению к лирическому сведения изменяют лирическое как таковое, заново размечая границы жанра; в дальнейшем эта динамика будет обсуждаться с учетом теоретических обоснований реальности лирического, а также реальности в лирическом.

В дискуссии вокруг эстетической легитимации «переживательного стихотворения» центральным критерием выступает связь лирического — в большинстве случаев выражающего себя посредством лирического субъекта — «переживания» с действительностью. При этом очевидно проводится различие между участием вдействительности и присутствиемдействительного. Последнее естественным образом предполагается именно в случае переживания, которое может быть датировано, фактически контекстуализовано и привязано к историческим именам и местам. В то же время легитимация художественности лирически преобразованного переживания, как правило, не обходится без аристотелевского критерия «общего»: если «общее» (поэзия) у Аристотеля противопоставляется «частному» (истории [532] ), то переживание в «переживательной лирике» должно утратить эту связь с особым, исключительным, что, собственно, и маркировано датировкой. Связь с реальностью, как становится очевидным, основывается отнюдь не на том факте, что в «переживательном» стихотворении репрезентируется «реальное переживание», а прежде всего на том, что «переживательное стихотворение» описывает узнаваемую читателем психологическую реальность. Отсылка к частному препятствовала бы развитию этого общего измерения.

532

«Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою <…> — нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории — ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном. Общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то <характеру> подобает говорить или делать то-то; это и стремится <показать> поэзия, давая <героям вымышленные> имена» (Аристотель.Поэтика. 51b1 — b10 / Пер. с греч. М. Л. Гаспарова // Аристотель и античная литература. 2-е изд. М., 1978. С. 126).

Во второй половине XX века в немецкой теории лирики, до этих пор уделявшей первостепенное внимание толкованию доминантной «эстетики переживания», намечается поворот в понимании степени изолированности лирического переживания от реальности. Лирическому тексту приписывается участие в «реальном времени», то есть «особость», неотъемлемая от лирического жанра, сохраняется, не растворяясь при этом в понимании, ориентированном на общее («реальность»).

В качестве примеров этого поворота можно назвать две теоретические позиции, приписывающие индивидуализированному и тяготеющему к автономности переживанию некую «связь с действительностью». Так, Кете Хамбургер приходит к выводу о том, что субъект лирического высказывания «превращает объективную действительность в субъективную, переживательную действительность» [533] , которая, однако «участвует» [534] в «объективной действительности» в той степени, в какой лирическое стихотворение является «высказыванием о действительности», то есть «высказанное» образует «поле переживания» [535] лирического героя. Приведенное Хамбургер сравнение с фикциональной литературой проясняет, что именно подразумевается под участием лирики в объективной действительности: в отличие от лирики фикциональная литература создаетдействительность, которая, если размышлять логически, является вымыслом, то есть не-действительностью [536] . Это влечет за собой представление о «реальной связи с временем», приписываемой лирике, — в сравнении с эпосом и драмой: в то время как в эпосе и драме, по убеждению Хамбургер, «время не действует» [537] , в лирическом высказывании «реальная связь со временем по меньшей мере не исключена» [538] .

533

Hamburger K"ate.Op. cit. S. 204.

534

Ibid. S. 187.

535

Ibid. S. 190. Принадлежащая Хамбургер концепция лирического субъекта становится понятной только в сопоставлении с «ego-origo» («источником я») в фикциональной литературе: «Лирическое стихотворение представляет собой открытую логическую структуру, так как оно конструируется реальным субъектом высказывания, по поводу которого мы никогда не сможем решить, идентичен ли он с поэтом и, если да, то до какой степени. <…> Фикциональная литература может обладать сколь угодно туманной символикой, но тем не менее она является насквозь рациональной и потому принципиально опознаваемой конструкцией. Лирическое стихотворение, напротив, открыто по отношению к переживанию субъекта высказывания, то есть в конечном счете к иррациональной жизни, жизни поэта» (Ibid. S. 187).

536

Ibid. S. 204.

537

Ср. размышления Хамбургер на тему «атемпорального значения „эпического претерита“», т. е. употребления прошедшего времени в фикциональном тексте: «Дата — фиктивное Сейчас и даже Сегодня в существовании вымышленного персонажа обозначает в этом существовании некий поворот, некое Тогда, относящееся не к тому, что автор и читатель пережили или нет, а исключительно к переживанию вымысла. <…> Дата 2 марта 1903 так же фиктивна в романе, как и 1984 год, в который помещена политическая антиутопия Оруэлла, — разумеется, не из-за того, что это время еще не было пережито во время издания романа <…>, а потому что речь идет о времени романа» (Ibid. S. 193; ср. также S. 57–58).

538

Ibid. S. 193.

Ханс-Георг Гадамер также отстаивает роль окказионального, т. е. случайных элементов в лирике, которые «в эпоху „переживательного“ искусства воспринимались как помеха эстетическому значению произведения» [539] . Он легитимирует «вторжение времени в игру» [540] , утверждая онтологическое единство произведения искусства «с тем, на что оно указывает». «Неповторимость отсылки к случаю» хоть и «невыполнима», то есть не может раствориться в ориентированном на общее горизонте понимания, однако сохраняет свое «присутствие и эффект в самом произведении» [541] : «благодаря сильной привязанности произведения искусства к своему референту обогащается само искусство — к его бытию словно добавляется новый акт существования» [542] .

539

Gadamer Hans-Georg.Wahrheit und Methode. Grundz"uge einer philosophischen Hermeneutik. T"ubingen, 1990. S. 152.

540

Ibid.

541

Ibid. S. 153.

542

Ibid. S. 152. В качестве примеров к своим размышлениям Гадамер приводит портрет, стихотворное посвящение и парабазис; в одной из сносок он говорит о «дискредитации окказиональности эстетикой переживания» (S. 149).

Вопрос состоит в том, приложим ли тезис Гадамера об «обогащающей» произведение искусства «невыполнимой связи со случаем» к тем ситуациям, которые нередко рассматриваются в качестве коренных событий XX века: сталинского террора, Холокоста и Второй мировой войны? Примечательно, что в одной из дискуссий немецких поэтов 1960-х о «необходимом» [543] стихотворении речь шла не о случае, а о «неслучае», то есть о «стихотворении на неслучай» [544] . Вальтер Хёллерер называет в качестве «неслучая» «великий неслучай», а именно ситуацию после 1945 г.: «Эта базисная ситуация, это непреодолимое исходное условие простирает свое действие на все ситуации и случаи», «ни разу мне не удавалось написать стихотворение на неповторимый неслучай» [545] .

543

H"ollerer Walter.Das Ungelegenheitsgedicht // Akzente. Zeitschrift f"ur Dichtung. 1961. № 8. S. 27. От редакции:В оригинальном тексте В. Хёллерера — непереводимая игра слов: «Ungelegenheit» буквально, по внутренней форме слова означает «не-случай», но точно переводится как «неприятность», «затруднительное положение».

544

См.: H"ollerer W.Op. cit. S. 23–26. Принципиальный спор идет между авторами, называющими себя «поэтами на случай», а при более внимательном рассмотрении оказывающимися «поэтами переживания», и так называемыми «лабораторными поэтами», то есть экспериментирующими с языком и проблематизирующими его. Представителем как «поэтов переживания», так и «поэтов на случай» может считаться Гюнтер Грасс, у которого «случай» и «музы» идут рука об руку, причем случай как раз вписывается в горизонт субъективного переживания: «Мои случаи — это не случаи другого поэта на случай» (Grass G..Das Gelegenheitsgedicht // Akzente. 1961. № 8. S. 9).

545

H"ollerer W.Ungelegenheitsgedicht. S. 24.

Понятие «неслучая» представляет собой более, чем противоположность тому, что до сих пор рассматривалось в качестве «случая», дающего повод для «стихотворения на случай» и образующего его сюжет — понятый в самом широком смысле торжественный повод (от рождения до коронации и смерти), иначе говоря — заказ. «Неслучай» в свою очередь обозначает необходимость говорить о невозможностях, о «временных и пространственных параметрах поэтического текста» (по выражению авторов статьи о «семантической поэтике»).