Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Есть три вида безумия Прямой — малопривлекательный Иносказательный — как в примере с духовными учителями И ошибочно принимаемый за таковой со стороны — это часто оборачивается неугадыванием великого и откровенного (с. 43)

Выражение «со стороны» в третьей категории усложняет восприятие добавочным, фальшивым или искажающим углом зрения: в первых двух типах интерпретации есть заслуживающий доверия автор, употребляющий слово в прямом или метафорическом смысле по отношению к предмету; а в третьем случае посторонний человек смотрит на предмет/слово и заведомо неправильно понимает то, что он видит/слышит. Хотя это, наверняка, часто бывает в реальной жизни, все-таки для квазилогической структуры это весьма странная ситуация. Но мы знаем, что в истории такие сдвиги во взгляде, ошибки, недоразумения нередко порождают новое восприятие. Негация, отсутствие, — это весьма своеобразная категория мышления, и, используя ее потенциал, Пригов опять-таки разрушает жесткие рамки серийной структуры.

И, наконец, третья грамматика — «Параметры определения вещей» (108 строф) представляет собой феноменологическое исследование. Первая строка каждой двустрочной строфы гласит: «Всякая вещь определяется по сути и по явлению». Вторая строка дает пример и толкование данной вещи соответственно по явлению и по сути (по мере развития серии это толкование усложняется добавочными параметрами). В этой серии особенно интересна риторическая конструкция: порядок первой строки (суть-явление) инвертируется во второй (явление-суть); при этом вторая строка организована противопоставлением: сначала «кажется», а потом «на самом деле». Охват обозрения вновь претендует на универсальность, простираясь от какашки до философии. Жесткое противопоставление феномена и сущности иногда аннулируется довольно комическим образом: «Мать, например, по явлению — мать, да и по сути она тоже мать» (с. 88).

Но постепенно все яснее проступает скрытая странность этой конструкции, а именно, конфликт между утверждениями о том, что определения бывают толькопо сути и по явлению (с. 87, 93, 95 и т. д.), и другими утверждениями, основанными на добавочных параметрах, которые будто бы относятся ко «всякой вещи»:

Всякая вещь определяется по сути, по явлению и по количеству Радость, например, по явлению — нечто необъяснимое, по сути — истинный модус истинной жизни, а по количеству — так и не имеет никакого отношения к количеству (с. 94)

Первое сомнение в правильности описания, основанного только на дихотомии суть/явление,возникает довольно рано (в пятой строфе), но сразу аннулируется: «Когда говорят, что всякая вещь определяется по сути и по явлению, то не совсем правы / Но все-таки…» (с. 73). Однако этот мотив звучит чем дальше, тем отчетливее, кажется, вызывая все большее сопротивление то ли у невидимых «слушателей», то ли у самого «повествователя»: «…(и никаких возражений!)» (с. 83, 84)), — доходящее впоследствии до почти истерического крика: «…и не перебивайте меня, только по сути и по явлению» (с. 97), «несмотря ни на что и ни на какие ухищрения со стороны умников, только по сути и по явлению» (с. 103). Понятно, что определения могут иметь разные оттенки и субкатегории, и такие параметры, как место, соседство, цвет, связи и партнерство, вполне могут быть включены в игру, но при этом остается непонятным: имеют ли эти включения отношение к сути или к явлению или же не относятся ни к той, ни к другой категории? Таким образом, из сомнения в адекватности предлагаемой классификации возникает диалог автора с самим собой (и с читателем). Но стоит только этому конфликту сдвинуться в сторону возможного разрешения («Всякая вещь определяется чудом гармонического сочетания явления и сути», с. 119), как серия прерывается на типичной, но никак не завершающей ее строфе. Иными словами, в этой «грамматике» нет того логического порядка или внутреннего сюжета, как это, например, часто бывает в серийных произведениях Льва Рубинштейна. У Пригова элементы серии действительно размещены в более или менее случайном порядке, без подчинения какой-либо телеологической логике. Развитие здесь, безусловно, присутствует, но ризоматическое, а никак не линейное.

В итоге эти три «грамматики» разыгрывают не столько грамматику языка (собственно, здесь нет правил как таковых, без которых, кажется, не обходится ни одна грамматика), а скорее возможности и принципы порождения смыслов и экспрессии, то есть они раскрывают не столько структуру языка, сколько его творческий потенциал. Пригов удачно демонстрирует жизнеспособность концептуального подхода к поэзии и в постсоветскую эпоху: перед нами — концептуализм, освобожденный от примет соц-арта, советских или даже сугубо русских реалий, будто бы необходимых для московского концептуализма. Вместо этого в этих и других аналогичных работах, используя серийную форму как жесткую словесную рамку, Пригов раскрывает широкий потенциал данной формы и данного подхода, создает своеобразные, иногда странные, но всегда вполне живые новые жанры и новую поэтику, демонстрируя при этом разнообразие возможных выходов из русла шаблонной поэтической мысли и стилистики.

Кэтрин Чепела, Стефани Сандлер ТЕЛО У ПРИГОВА

Дмитрий Александрович Пригов — поэт, художник и мастер арт-перформанса — всю свою жизнь представал перед аудиторией в разных обликах: как автор печатных текстов, изображений, экспонированных в галереях и в Интернете, в квазиинтимной обстановке полуподпольных квартирных чтений и в огромных залах, куда на его поэтические, музыкальные и даже танцевальные выступления стекались толпы зрителей. Вне зависимости от жанра и средств его всегда интересовало тело художника.

По образованию Пригов — скульптор, и в некоторых его ранних работах тело художника изображено, как тело страдающего Христа, в терновом венце [602] . В большой серии «портретов» Пригов придавал исторически реальным лицам фантастические, монструозные тела. В его визуальной поэзии тексты обладают графической формой, а в некоторых случаях важна и их трехмерность, или, во всяком случае, физическая материальность, как, например, в объектах из циклов «Банки», «Мини-буксы» или «Гробики отринутых стихов» [603] . Со студенческих лет, когда он играл в англоязычном театре МГУ, и до конца жизни, а особенно — в последние годы — главными выразительными средствами в перформансах Пригова служили его собственное тело и голос. Смерть его вызвала такое потрясение еще и потому, что на месте тела, которое мы так привыкли видеть, образовалась пустота.

602

См. репродукции в кн.: Пригов Д. А.Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста (каталог выставки). М.: Московский Музей современного искусства, 2008. С. 116–117.

603

Изображения многих из этих объектов, а также удачную подборку «портретов» из цикла «Бестиарий» можно увидеть в каталоге, указанном в предыдущей сноске.

Ответ Пригова на мандельштамовский вопрос — «Дано мне тело — что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим?» — очевиден: творить. В уникальности этого тела заключен любопытный контраст к «фирменным» приговским повторам и серийным композициям. Хороший пример постоянной демонстрации такого контраста — пример, к которому у нас еще будет повод вернуться, — знаменитый цикл «Книга о счастье в стихах и диалогах», при чтении которого периодически натыкаешься на «трупики»:

Вон там вот воздух, вон там водичка Вон там вот братик, вон там сестричка А там земличка чего-то взрыта А, наверно, чего зарыто — Трупик, наверное [604]

604

Пригов Д. А.Книга книг. М.: ЗебраЕ; ЭКСМО, 2003. С. 138.

Основой всех перформансов Пригова служит его тело, несмотря на все маски, с помощью которых он пытается дистанцироваться от тех, кто говорит в его стихах от первого лица. Эта эстетическая особенность не зависит от жанра и типа перформанса, но, если только указать на нее, остается ряд вопросов. Всегда ли в изображаемом теле можно с уверенностью узнать человеческое? Как в нем проявляются главные признаки человеческого тела, в том числе половые? Исследуя разнообразные приговские ответы на эти вопросы, мы попытаемся показать, что поэт неустанно и плодотворно расширял пределы отображения тела, смешивая атрибуты пола и объединяя признаки животного, машины и человека, в попытках добраться до сути эволюции личности, происходящей сегодня.

Для проверки этого тезиса мы обратимся к одному из самых радикальных актов дистанцирования — к циклам, написанным Приговым от лица «женского поэта». Эти стихи занимают эксцентрическое положение в каноне приговских работ — факт, который мы рассматриваем как свидетельство более масштабной культурной амбивалентности, окружающей проблему женственности.

Интерпретируя эти стихи и связанные с ними тексты и образы, мы исходим из предположения, что движущей силой перформансов Пригова на протяжении многих лет служил вопрос различия, в том числе и полового (анатомического), и гендерного (социокультурного). В заключение мы рассмотрим приговские представления о киборгах и клонировании, в которых он рассматривает структуру различия и одновременно выявляет важные и, по всей видимости, неизменные пределы сходства.

В ходе работы мы будем обращаться к двум американским кинофильмам, к которым часто апеллировал сам Пригов в своих интервью и автокомментариях: «Без лица» («Face/Off»; 1997, реж. Джон By) и тетралогии «Чужие» («Alien»: «Чужой» («Alien») — 1979, реж. Ридли Скотт; «Чужие» («Aliens») — 1986, реж. Джеймс Камерон; «Чужой 3» («Alien 3») — 1992, реж. Джеймс Финчер; «Чужой 4: Воскрешение» («Alien: Resurrection») — 1997, реж. Жан-Пьер Жене).

УНИКАЛЬНЫЕ ТЕЛА УМНОЖАЮТСЯ

Пригов и сам размышлял об уникальности тела в беседе с Алексеем Парщиковым, опубликованной в 2007 году [605] . Парщиков начинает с вопроса о существовании «новой антропологии», связанной с клонированием и виртуальной культурой. Пригов пытается определить место личности в новом культурном контексте, и его пространные и убедительные рассуждения сосредоточены вокруг «телесности». Не существует понятия телесности вне дискурсивности, утверждает он [606] . Прослеживая историю человеческой личности в европейской культуре от досократиков до наших дней, Пригов показывает, что современная культура привела к упадку личности: сексуальная революция, отделив секс от деторождения, подготовила почву для бесполого размножения — клонирования [607] .

605

Парщиков А. — Пригов Д. А.«Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния…» // Новое литературное обозрение. 2007. № 87. С. 325–336.

606

Там же. С. 326.

607

В этом смысле клонирование — «естественная» кульминация процесса эрозии не только личности, но и семьи, и связанных с ними культурных мифологем рождения и сексуальной инициации. И все-таки даже в преддверии этой новой антропологии «всегда есть остаток в виде тела» — последний оставшийся маркер личности. По мнению Пригова, мы не осознаем до конца статуса телесного в виртуальной культуре без идеи телепортации — перевода человеческого, телесного на уровень электронов и фотонов (Там же. С. 331).