Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
Выше обсуждалась проблема влияния прозаизации на формальную инновацию, даже эволюцию, лирического жанра; о том, насколько сильно эта эволюция может быть обусловлена датированием стихотворения в узком смысле, свидетельствуют исследования Рюдигера Кампе [574] . В своем увлекательном историческом обзоре Кампе показывает, что «стихотворение на случай» в немецкой поэзии может быть понято не только в своем отличии от «переживательного» стихотворения. Существеннее и в историческом плане первостепеннее оказывается то, что «поэзия на случай», с точки зрения теории формы, отражает динамику отношений между «датированным письмом» и «лирической формой» [575] . Такая археология лирических дат раскрывает перед нами новый аспект вопроса о «прозаизации» лирики: прозаизация появляется здесь теперь не только как вторжение Другого в поэзию, ознаменованное распадом функционирующих форм, — иными словами, неслучаем(Ungelegenheit). Согласно Кампе, следует понимать «напряжение между случаем и датой как напряжение при образовании лирической формы» [576] . Социальный
574
Campe R"udiger.Das datierte Gedicht. Gelegenheiten des Schreibens in der Lyrik der Fr"uhmoderne. // Stingelin, Martin (Hg.) «Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden S"akulum». Schreibszenen im Zeitalter der Manuskripte. M"unchen, 2004. S. 54–69.
575
Ibid. S. 62.
576
Ibid. S. 64.
577
Ibid. S. 54.
578
Ibid. S. 55.
То, что становление формы лирического никогда не завершается и что напряжение между случаем и датой каждый раз заново осваивается лирикой, не в последнюю очередь показывает изложенная Кампе теория «сцены-записывания» (в отличие от «сцены записывания»), тесно коррелирующая с представленной выше концепцией «поэзии на случай». Сценой-записыванием Кампе называет «нестабильный ансамбль языка, инструментария и жеста» [579] записывания, причем «дата», датирование здесь может указывать на все три компонента и не в последнюю очередь на те препятствия, которые способны повлиять на акт записывания [580] .
579
Campe R"udiger.Die Schreibszene. Schreiben // Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbr"uche. Situationen offenen Epistemologien / Hrsg. von H.-U. Gumbrecht und K. L. Pfeiffer. Frankfurt a. M., 1991. S. 760.
580
Cp.: «В таком сцеплении даты записывания с записыванием даты речь идет не только о примере тематизации записывания, здесь мы уже выходим за рамки простой поэтологии. Дата — это скорее непереводимый, логически релевантный случай записывания письма, в котором прописывается то, что подлежит записыванию» (Ibid. S. 761).
Такая интерпретация сцены-записывания позволяет нам в свою очередь читать все компоненты, описанные Левиным и соавторами в качестве признаков прозаизации у Ахматовой и Мандельштама (например, через понятие «графического пространства» [581] ), как индикаторы сцены-записывания, как даты, объединяющие в себе одновременно случай записывания и записывание случая. В концептуализме записывание случая, очевидно, находит свое выражение в избыточном самоописании, проявляющемся в том числе и через датирование.
581
Левин Ю., Топоров В., Сегал Д., Тименчик Р., Цивьян Т.Указ. соч. С. 73.
Описанные отношения между лирическим элементом и его данными и датировками может пролить дополнительный свет на толкование Жаком Деррида датированных и / или содержащих в себе даты текстов Пауля Целана: «Стихотворение говорит, несмотря на свои даты» [582] , — констатирует Деррида за Целана и вместе с ним описывает историко-эстетическую ситуацию таким образом, что возникает вопрос: не свидетельствуют ли даты против поэзии в целом?
Деррида определяет дату как пограничную линию между областью внутреннего и внешнего, между одномоментным и повторяемым. То, что нам, к примеру, в дискуссии о событии и стихотворении на случай должно было представляться вторжением внешней области во внутреннюю (вспомним хотя бы тезис Гадамера о «невыполнимой одномоментности отсылки к случаю» [583] ), отличается в этой перспективе не столько своей невыполнимостью, сколько фактом одновременной отсылки к двум возможностям, ибо именно датировка, дата неповторимого, невозвратимо случившегося, несет в себе возможность повторения: датирование делает возможным воспоминание [584] .
582
Деррида Жак.Шибболет Паулю Целану / Пер. с франц. и комм. В. Е. Лапицкого. С. 9.
583
Gadamer H. G..Wahrheit und Methode. S. 153.
584
«Как датировать то, что не повторяется, если взывает также к некой форме возврата, если оно отзывается в разборчивости повторения? Но и как датировать нечто иное, нежели как раз то, что никогда не повторяется?» (Деррида Ж.Указ. соч. С. 11).
Аналогичное соотношение датировки с областью художественного, а также с творческим актом самим по себе отчетливо проявляется и в концептуальном искусстве.
Так, Марсель Дюшан в 1964 году полон энтузиазма по поводу своего реди-мейда «Comb» («Расческа»), которому он приписывает дату «Feb. 17 1916 11 A.M.» [585] . Индустриально изготовленный продукт превращается в реди-мейд только благодаря датированию; датирование расчески — в первую очередь жест секулярного творческого акта, а также прописывание той даты, которая обозначает момент превращения готового продукта в художественный объект — в реди-мейд. Редимейд регистрирует таким образом собственную «событийность», момент своего появления, свое возникновение в качестве редимейда. Можно было бы перефразировать: ready-made is «readymade», if it’s «ready to be met», if it «has been met» [586] .585
Duchamp Marcel.Duchamp du signe: Ecrits. Paris: Flammarion, 1978. P. 48.
586
Каламбур, основанный на сходстве звучания английских «made» (сделано) и «met» (встречено), а также многозначности слова «ready» (уже/готов). Можно перевести следующим образом: реди-мейд становится таковым, если присутствует готовность к встрече с ним, он рождается в момент этой встречи. — Примеч. ред.
В то время как датирование у Дюшана становится существенным признаком художественного, показателем эстетики, отказывающейся от родового определения искусства, у другого, более позднего представителя концептуализма, сама датировка превращается в арт-объект. Приговский цикл «График пересечения имен и дат» находит себе очень показательное соответствие в изобразительном цикле Он Кавара «Today Series». Родившийся в 1933 году в Японии, Он Кавара начал рисовать свои так называемые «Today Series» в 1966 году; к 2000 году этот цикл насчитывал около 19000 картин. При этом, согласно одному из каталогов, художник производит от 30 до 241 картины в год.
Каждая «date painting» состоит из монохромной, прямоугольной, вернее, квадратной плоскости-основания, на которую белым шрифтом нанесена дата. Написание даты обнаруживает языковые вариации: дата написана на «языке» той страны, где в этот день находится художник; в случае языков, не пользующихся латинским алфавитом, Кавара обращается к эсперанто. Долгое время к каждому «date painting» прилагалась вырезка из газеты соответствующего дня и места; часто полотно выставляется вместе с вырезкой, однако в ряде случаев это историческое приложение отсутствует. Картины с датами и относящиеся к ним газетные вырезки тщательно сохраняются в специальных коробках.
Что же объединяет художественную задачу приговских «date poems» и «date paintings» Кавара?
Чисто формально в обоих случаях наблюдается прорыв строчки с датировкой из области паратекста или с края картины — в основной текст: иначе говоря, в обоих случаях наблюдается пространственная трансгрессия даты. У Пригова датирование становится существенной стихотворной строкой, у Кавара — единственным содержанием картины. Таким образом, у обоих происходит реактуализация строчки с датированием как «узла связи» между серийным и специфическим.
При этом у Кавара центральную роль играет столкновение монохромных, абсолютно беспредметных плоскостей, с одной стороны, и лишенных изображения числовых и буквенных рядов, с другой. Сам Кавара придает большое значение процессу производства, говоря словами Кампе, «сцене-записыванию» такой рациональной по ощущениям картины. При этом особенно подчеркивается «сделанность» монохромных плоскостей и «написанность», даже «нарисованность», самих дат. Для понимания концепции «date-paintings» также важно то обстоятельство, что картина должна быть закончена в день, означенный на ней, то есть день своего названия, в противном случае она уничтожается. Даты на «картинах к датам» должны таким образом указывать на «случаи» их возникновения, причем не только через отсылку к возможно прилагающимся газетным вырезкам.
У Кавара модернистская абстракция монохромности сталкивается с другой стороной самой себя, с конкретным элементом, причем с одним из наиболее конкретных из всех возможных, — датой. Это столкновение, эта встреча усиливается посредством прилагаемых газетных страниц: монохромная картина, как полагает Джефф Уолл, обозначает «снятие легитимности всего комплекса живописи как фигурации» [587] и одновременно свидетельствует о конце живописи как документа — в том смысле, в каком «документальны» картины на исторические темы.
587
Wall Jeff.Monochromie und Photojournalismus in On Kawara’s «Today Paintings» // Wall Jeff. Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit: Essays und Interviews. Amsterdam; Dresden, 1997. S. 359.
Монохромная картина представляет собой бессобытийность как таковую. В свою очередь, появление даты на монохроме — превращающемся в плоскость для записывания, в плоскость для даты, которая влечет за собой проникновение повседневных событий, — очевидно вступает в резкое противоречие с монохромной бессобытийностью. Без газетной вырезки «date painting» представляет собой абстрактное, потенциальное историческое полотно или просто сложно оформленную пустую календарную страницу [588] — свободный день, чистый лист. Однако газетные вырезки переворачивают отношения между картиной и подписью к ней. Газетная страница экспонирует радикальное Другое по отношению к вербально-визуальному искусству, ибо она, естественно, в полном соответствии с модернистской традицией, продолжает сопротивляться написанию картины. Уолл даже утверждает, что Кавара в «date painting» вместо того, чтобы рисовать, фиксирует «дату своего отказа рисовать» [589] .
588
В этой связи следует также рассматривать такие приговские объекты, как «календари». Их небольшая часть выставлена в Государственной Третьяковской галерее на Крымском валу в Москве.
589
Wall J.Op. cit. S. 370.