Невероятное (избранные эссе)
Шрифт:
Конечно, бодлеровский сатанизм — как справедливо отметил Пьер Жан Жув — напускной. В обществе, ненавидевшем вечное, Бодлер предпочел зло как единственный просверк абсолюта. Другое дело, что этот вызов мог подталкивать его к сатанизму. Раздражение, озлобленность против слишком могущественной религии заняли у него в стихах столько места, что изменили их смысл. Бога Бодлер принял без настоящей веры, прежде всего подчинившись моральным заповедям. А они — если не в начале, то ближе к концу его поэтического пути — противостояли друг другу.
Бодлер остро переживал половинчатость своего бунтарства.
Усвоив общепризнанные ценности, он чувство-вал, что требования земной жизни нельзя примирить между собой. Чистая радость, которую несет смерть, — благо в понимании Бодлера — столкнулась с благом в понимании католика. И в этом столкновении чистая радость — самый наконечник копья смерти — была сломлена. Радость свелась к наслаждению, поскольку победила идея, что мир греховен. Что после падения и проклятия в нем уже не найти ничего чистого. В подобном мире даже смерть может быть хорошей и дурной. Смерть тоже потеряла свою чистоту. А вместе с чистотой и самое себя: она теперь — лишь порог, за которым угадывается проклятье, единственная истинная смерть. Бодлер никогда не доводил христианскую мысль до конца. Но нередко за театром тела в его поэзии уже не разглядеть физическую смерть. Она принимает темное обличье посланной на этот мир кары, растворяется в картинах болезни, дряхлости и нищеты, перечеркивая этим себя, превращая трагедию в драму,
Поэтому свет постепенно покидает стихи Бодлера. Перед нами — другая грань его поэзии, где зло поднимается в полный рост и побеждает красоту. Ее он порой даже осыпает насмешками, а то и беспощадно изображает в самом неприглядном виде. Тут Бодлер уже далек от своей первоначальной мощи. Под этим пепельным, железным небом (небом «Беатриче») он колеблется, утратив все, чем владел. Он думал почерпнуть в смерти силу. А нашел только грязный мир. И теперь в своей гордыне боится, что ему, «прохвосту» и «комедианту»{18}, как он себя называет, осталась только тщета слов.
Разочарование в самой сути поэзии. Возможно, дойдя до этой точки, замолчал и Рембо. Но с другой стороны, может быть, мир и должен ставить на пути стихов преграду, о которую они с неизбежностью разобьются. Может быть, поэзия и есть всего лишь безысходная надежда.
Но вопреки всему в «Цветах зла», в самом Бодлере, побеждает внутренняя сила.
На пределе смятения Бодлер возвращает себя в чувство и рисует странные образы сумрачной, противоречивой истины, где смерть, запятнанная грехом, кажется, вот-вот возродится во всей чистоте. Двоящиеся картины — назову для примера «Мученицу», — парадоксальные догадки. К глубинному дионисийству здесь примешан своеобразный янсенизм. Вместе с тем отчаяние преображается в пока еще смутную идею спасения. Бодлер предощущает близость истины. Он, я бы сказал, в двух шагах от «горячо», и здесь он — поэт величайший, неистовый, точный… Однако ему не под силу сорвать сумрачный покров. Предмет его поклонения, достойный торжественных факелов, по-прежнему залит грязью.
Тогда он находит слова беспощадного сарказма. Но и в них — его любовь к опустошенному миру. И — как у Вийона, у Менара{19} — спасение себя истиной любви.
Возможно, Шарль Бодлер видел, во что перерождается его сильнейшим духовный порыв. Двойная мука: делать все, чтобы погубить себя, и видеть, как смысл гибели для тебя исчезает, — как в знак этого за год до настоящей смерти превращается в развалины твои разум.
И все же бодлеровские «Цветы зла», «больные цветы», — почти священная книга нашей поэзии. Наша тяга к запредельному обрела в ней тревожный покой.
Бодлер воскресил неотрывную от поэзии великую идею жертвы.
Во времена, когда многие потеряли Бога, он открыл, что смерть может стать действенной силой спасения. Только она придаст новое единство утраченному бытию. Поэтому после Малларме и Пруста, Арто и Жува — духовных наследников «Цветов зла» — мы и представляем себе смерть служанкой души в наконец-то свободном и чистом мире.
Она в силах исполнить предназначение слова. Распахнуть религиозному чувству после его долгих скитании пристанище поэзии.
Прежде чем излагать мои соображения о вневременностн и времени в живописи Кватроченто, я хотел бы напомнить вам одно ощущение, наверняка знакомое хотя бы некоторым из присутствующих. Минувшие столетия нанесли наследию Пьеро делла Франческа не меньший ущерб, чем работам других художников. Алтарные фрески в церкви Святого Франциска в Ареццо покоробились и осыпались, некогда яркие краски заволокла мутная пелена. Мало того, кое-где фрески изуродованы надписями: рука невежды словно узаконила губительное действие времени. Когда солнечный луч падает на большой витраж и по «Истории Святого креста» скользят тени птиц, кажется, что они мчатся над нагромождением развалин. На земле нет места, где демон непоправимости нашел более веские аргументы и доказательства, чтобы заставить нас отступиться от нашей безумной надежды. И все-таки грусть, которую испытываешь здесь в первые минуты, быстро исчезает: ее почти сразу сменяет другое чувство. Я бы назвал его, вслед за Анри Фосийоном {21} , ощущением духовной защищенности. Мысль, заключенная в произведении, над существованием которого нависла столь явная угроза, — то, что оно раскрывает именно как произведение искусства, в мире Идей, — предстает перед нами во всей своей устойчивости. Есть откровения мимолетные, сразу же тонущие во мраке, и тот шаг вперед, который мы делаем под их воздействием, — это мгновенный и невероятный дар. Поразительные прозрения Греко, Тинторетто, Рембрандта словно куплены ценой неизбежных бедствий, они кажутся только краткой передышкой, почти вызовом. Но здесь, в Ареццо, мы наконец чувствуем полное освобождение, здесь мы надежно ограждены. Точнее, любая угроза здесь теряет смысл — как если бы она была только нашим внутренним смятением и неблагополучием, которые бесследно вытеснила из ясного живописного пространства некая первичная конфигурация, явленная художником во всей ее несомненности и простоте. — после чего для нас не составляет труда увидеть в ней неисчерпаемую истину. Так для решения геометрической задачи в предложенной фигуре ищется фигура более простая, уже позволяющая применить известное правило; так задача по механике редуцируется к уравнению с помощью «исключения времени», которое выявляет инвариантное отношение остальных параметров, образующее чисто умозрительную, как бы неподвижную часть исследуемого явления. Какую же редукцию осуществил в своем произведении Пьеро? Я думаю, в точности такую же: он устранил время.
3
Перевод М.Гринберга.
Живопись может включать в себя время по-разному.
Прежде всего требует времени тот процесс, посредством которого картина переносится в наше сознание, или, лучше сказать, заново в нем рождается. Мы осмысляем творение живописца в течение некоторого временного промежутка. Наша мысль, перелившая себя в зрение, встречает препятствия, ищет объяснения, иногда оказывается в тупике, потом отбрасывает или преодолевает свои сомнения, — и требуется время, какой-то отрезок времени, позволяющий ей воссоздать внутри нас, уже в качестве признанного нами образа бытия, именно то, что хотел внушить художник. Как говорит в своем трактате «О сверхчувственной красоте»{22} Плотин (рассуждая о еще более важном предмете), для подлинного обладания тем, что мы хотим увидеть, нужно, чтобы мы забыли о себе, но вместе с тем нужно, чтобы наше самосознание не вовсе устранялось, иначе зрительное впечатление как таковое останется незрелым, — и поэтому наше восприятие то замирает, то оживает, непрестанно переходя от разрыва к соединению, от пассивности к вниканию, от бодрствования к грезам (если это слово здесь уместно), пока не будет достигнуто то невероятной полноты переживание, в котором осуществится синтез темных путей сна и лучезарности пробуждения. Надо было бы специально изучать и это время, требующееся для подступа к
произведению, и ту глубину произведения, на которую оно расходуется, глубину, которую одолеваешь, продвигаясь от знака к знаку: от вот этого синего пятна к представлению о некоем плаще, от этого плаща — к пониманию, что он связан с Мадонной, и далее — к такой-то особенности ее улыбки или к такому-то формальному акценту, а от них — к чему-то абсолютному. Но сейчас меня интересует не эта семантическая глубина, не это, если можно так сказать, время знаков. Я хотел бы сосредоточиться на другом времени — том, которое входит в само изображение как один из аспектов его содержания. Вот, скажем, Богородица византийской школы, мозаика, украшающая абсиду церкви в Мурано. Как мы видим, в этом величественном образе время не выдает себя ничем, или почти ничем, — и здесь я уже подразумеваю под временем ту жизненную реалию, тот требующий нашей прямой реакции объект, который может останавливать и привлекать к себе внимание художника или философа. Точнее, мы не представляем себе, что у этого жеста, у этого мгновения есть какое бы то ни было прошлое или будущее. И поскольку нам не удается вписать их в сколь-либо протяженный промежуток времени, мы приходим к выводу, что они вне-временны. Перед подобными образами мы и сами до какой-то степени высвобождаемся из многочисленных уз, которыми опутывает нас это экзистенциальное время, созидающее и разрушающее нашу жизнь. Постижение художественного произведения — этого желания художника, вызревшего во времени, этого акта, потребовавшего чужого времени и структурировавшего наше время, — вывело нас за пределы времени. И мы чувствуем удовлетворенность. Нам кажется логичным, что материальность и относительная долговечность такой вещи, как мозаика или алтарь, подкреплена этим более существенным постоянством, что место, где находятся образы, утверждено не только вне пространства, но и вне времени.Разумеется, далеко не всякое изображение — икона. Посмотрим, к примеру, на эту Мадонну тосканской школы, написанную позже, в XIII веке. Как и в муранской мозаике, художник явно хотел преодолеть в этой работе обычное время человеческой жизни, — однако на фоне, еще остающемся вневременным, уже намечаются взгляды, жесты, в шевелящемся и готовом засмеяться Младенце можно различить признаки пусть ограничен-ной, но несомненной временной протяженности. Может быть, следует считать, что все художники по крайней мере стремятся к вневременности — сознательно или бессознательно, с большей или меньшей последовательностью? Нет, конечно, — достаточно взглянуть хотя бы на «Осквернение гостии» Паоло Уччелло, вещь, которая погружена во время всем своим существом. Здесь представлены человеческие поступки, крайне напряженная ситуация. Художник мог бы показать зги ужасные события отстраненно, сохраняя спокойствие и просветленность, как то бывает во многих старинных изображениях мучеников. Но его произведение целиком «принадлежит» времени — потому что оно исполнено страха, сквозящего в дрожании пальцев, в оцепенелости взглядов, страха перед неминуемым будущим и его трагической непредсказуемостью; потому что оно выражает самую суть того переплетения помыслов и тревог, которое мы называем нашим временем. Этот художник любит время. И нашел чисто живописные средства, позволившие ему придать времени зримый облик. Вообще говоря, любой предмет так или иначе связан со временем, и это может отражаться в его изображении. Так, в «Магдалине» Жоржа де Латура кроткое и нестойкое пламя свечи, которая вот-вот догорит, становится символом летучего мгновения человеческой жизни; взгляд молодой женщины, застывший, отрешенный, говорит о той приостановленности, какую представляет собой размышление; череп знаменует вечность, и еще в большей степени — неотвратимость смерти. Однако все эти предметы остаются лишь эмблемами. Более тонкое представление о времени создается в живописи с помощью другого, крайне противоречивого и вместе с тем самого известного средства, которому слишком поспешно дали название «глубины».
Высказывалось мнение, что художники, постепенно разрабатывая это средство, получили тем самым возможность выражать пространственные отношения; но это был подход не с того конца. В самом деле, живописная плоскость есть лишь модус и, равным образом, место бытия Формы, категории сущностной и вневременной. Даже если на плоскости изображается какое-то движение или действие — как в романском искусстве, например в Сен-Савене{23}, где мифические сцены особенно бурны и динамичны, — это движение тоже носит сущностный, архетипический характер, это сакральный акт, развеивающий профанное время. Следовательно, обозначая глубину, художник вносит в живописное произведение не что иное, как вещественность, мрак чувственного мира. Глубина замещает несомненность сомнением, божественное — экзистенциальным, то есть временем. Время и нельзя представить в живописи иначе как через глубину изображаемого движения, через плотность этого движения, создаваемую его зыбкостью, неоднозначностью, противоречивостью, — в этом все отличие фресок Сен-Савена, о которых я только что говорил, от тинтореттовского «Обретения тела святого Марка». Верно и обратное: «пространственное» изображение нисколько не ближе к предмету, чем плоскостное. Оно попросту изображает нечто иное, говоря кратко — то, что причастно уже не к Богу, а к человеческому существованию.
Я перешел к вопросу о пространстве, поскольку именно через пространственную перспективу итальянское искусство XV века получило возможность выразить, и притом с удивительной четкостью, различные метафизические концепции времени.
Оно было к этому подготовлено. Уже многие годы земля и руины возвращали на свет античные скульптуры и, вместе с ними, новое — может быть, тем более живое, что скульптуры эти были повреждены, — представление о времени. Так, около 1340 г. в Сиене находят статую «Лисиппа», вызывающую общее восхищение (впрочем, из суеверного страха ее тут же и уничтожают, чтобы избавить город от постигнувших его бедствий). А ведь каких-нибудь полвека назад Дуччо написал свою «Мадонну Ручеллаи»{24}. Какие две духовные формы приходят здесь в столкновение? С одной стороны, греческое представление о времени — как бы спокойная душа, которая живет в этих возрождающихся образах, время, кажущееся, по словам Анри Корбена{25}, «природным, механическим временем, временем движения в пространстве, временем биологии и физики». Экзистенциальное в греческом искусстве никак себя не обнаруживает, потому что, подчеркивает Корбен, индивид здесь стремится отождествить себя с наиболее общим представлением о человеческом роде, какое ему доступно, а душа мыслится как нечто принадлежащее миру Идей, чистых форм. Отсюда то естественное блаженство, в которое погружены прекрасные греческие статуи, чьи глаза, как у животных, одновременно и открыты, и закрыты, чей дух отрешился от замыслов, от страха, от будущего, предпочитая неизменную и глубоко внутреннюю приобщенность к вечности. Кого не завораживает это почти органическое время — когда в любом человеческом жесте, словно единый сок, питающий все растения мира, пульсирует вневременность? Смерть здесь кажется растворенной в природе, образ человека, в искусстве других эпох урезанный, распыленный или невнятный, — таинственно законченным, полномерным. Но в этом состоит тайная потребность великого антропоморфного искусства греков. Чтобы правда о человеке позволяла заключить себя в его физический образ, чтобы она могла исчерпывающе выражаться в границах, заданных его внешностью, и в категории пространства, человеческая природа должна восприниматься как часть мира сущностей, иначе говоря, в человеке не должно зиять, как бездонная пропасть, как внутренний разлом, трещина, это время, дурманящее и смутное, алчное, но и замкнутое в самом себе, — время, которое окончательно утвердили в мире первые века христианства.