Невероятное (избранные эссе)

Сопочаны! По-моему, нет ничего более совершенного, чем эта церковь в горах. И я хочу, чтобы на этих страницах она предстала входом в ту страну истины, образ которой я пытаюсь создать.

Уже долины на подступах к Сопочанам, залитые какими-то бесцветными лучами, похожи на митрополию, которая рисуется в воображении. Сербские горы все проясняют своим строгим светом. Дух праздного созерцания в этом краю сразу же улетучивается; кажется, сама природа здесь восходит к собственному гребню и внезапно скрывается за ним: безмолвные ущелья, горные реки, неприметные люди, черные дороги — все это разом исчезает, словно тающее в небе пламя. Местные монастыри обнесены широкими кругами каменных стен, и это тоже уподобляет их небесам. Внутри этих оград, где стоит одна, иногда две ветшающие церкви, и откуда во всю свою ширь открывается плещущий горизонт, важно ходят по бурой земле синие красавцы-павлины.

Но вот мы уже в самой церкви, и на внутренней поверхности большой арки, слева, под капителью, невредимый среди нагромождения руин, как некий дар, как милость, нас приветствует ангел. Ничто, однако, не может сравниться с главной, самой величественной фреской. И когда мы смотрим на нее, в лучах октябрьского солнца внезапно звучит слово истины, которое мы так долго искали. Как он близок к нам, богочеловек, представший в этом сразу же пустеющем зале! И с какой безупречной точностью, исполняя наше самое глубокое желание, он сводит воедино два несводимых предмета западной мысли: бренность (ставшую для нас роком) и вечность. Прекрасный лик, окруженный светящимся нимбом, задумчивый, величавый и как будто удрученный… но здесь же, рядом, его полк, покоривший мир: оружие, сонмы воинов, нескрываемые проявления чисто человеческой силы, — и обманчивые упрощения, которыми так часто едва не губило себя диалектическое стремление нашего духа, исчезают как не бывало. Сопочанский бог не вносит искажений. Это не Аполлон шестого века, похожий, при всем блеске своей мощи, на прямой ствол дерева, на чистое и слепое растение, — ведь Греция хотела видеть в человеке лишь одну из форм жизни, хотела растворить его в своих внеличностных разрядах и числах, не ведая о совсем ином царстве — конечном существовании сознающей себя личности. Но, дышащий телесной крепостью и живым изяществом, он уже перестал быть и христианским богом, который вновь утвердил личность только для того, чтобы отделить ее от ее природных качеств, а ее бренность превратить в нечто греховное, — как если бы наконец осознанной боли, таящейся в двойной природе человека, надлежало сделаться какой-то самоцелью. Пусть и знающий цену этой боли, склонивший голову, словно Иисус на кресте, молодой бог из сербской церкви не забывает, что он свят и что в его святости покоятся мощь и слава. И больше того: он открывает нам средство к освобождению. Сопочанский Христос — это помнящий о своем родстве сын Успения: движимый любовью, он вновь нисходит к нашему смертному уделу. Перед ним простерто большое и черное тело, останки старой женщины — сама реальность, казалось бы, обреченная на уничтожение, на смерть. Но он, возлюбив ее, ее преображает, его руки возносят новорожденного младенца, которому вновь дает жизнь его безграничная заботливость. Если вдуматься, этот Христос — наше самое желанное будущее, то, чем мы могли бы стать, если бы сумели поверить, что смерти нет, если бы научились видеть и любить. Никогда божественный образ не был так похож на высший предел нашего субъективного стремления, никогда он с такой легкостью не входил во внутренний мир того, кто пытается быть поэтом, никого так тесно не сближался с самим духом современной поэзии.

Византийское искусство — может быть, впервые в истории — заговорило от имени человека, упрямо отстаивающего свою единичность, но вместе с тем жаждущего возвращения под кров бытия. И каким бы субъективным ни было это искусство (почему его так полюбила эпоха «декаданса» и, позже, Йейтс), оно не смирилось с изгнанием, оно искало условия, которые позволили бы жизни вернуться в лоно святости, отбирало эти условия в опытном поле художественных форм. Его образы внеличностны, но нет смысла ставить это ему в вину. Разумеется, они чрезвычайно от нас далеки, словно снежные вершины, — но существуют они только ради нас, как мечта о том, чтобы особая природа человека могла, уже не отрекаясь от самой себя, явить себя в качестве абсолюта.

И следовало бы написать историю этого основополагающего искусства: его противоречий, его забывчивости, его измен самому себе, — историю, в которой ключевыми словами были бы желание, парадокс и благодать. Вначале показать, как форма становится родом письма, способного своими упрощениями и тяготением к симметрии предлагать такое согласование всеобщего и бытийного, в котором присутствие человека стирается и сходит на нет; а затем — как византийский канон, искажая, выгибая, вытягивая правильные формы, столь же решительно отвергает эту опасную мечтательность. Именно отсюда все эти нарушения меры — иногда безотчетные, как дрожь в голосе, иногда сознательно выставляемые на обозрение, как обряд. Некоторой пышностью формы художник может чтить трансцендентность изображаемого места. Напротив, сознательным самоограничением он может напоминать форме о ее земном бремени, о веществе — так, например, круглого контура оловянной чаши достаточно, чтобы раскрыть нам ее глубину. И то изящество, которое становится одним из порождений боли и неизменно присутствует во всех тревожных творениях западных художников — от Равенны до Моцарта, от Боттичелли до Тьеполо — следовало бы определить как нечто среднее между этим самоограничением и величественной обрядностью. Византийские художники первыми стали учить этой аскезе, использующей роскошь форм для пробуждения всех наших чувственных способностей, но живущей внутри этих способностей только ради размышления о том, что для них недоступно. Это искусство, устремленное к абсолюту, помнит, как он от нас далек. Здесь, в отличие от некоторых картин венецианцев и многих полотен Рубенса, не увидишь суетной демонстрации мнимого торжества.

Сейчас, однако, я ограничусь лишь несколькими словами о больших византийских серебряных блюдах, светящихся и темных. Эти блюда почти никак не украшены, если не считать черненого креста или едва намеченной ветви: вся их красота создается отношением нескольких, иногда лишь двух окружностей — внешнего края блюда и внутреннего, также не совсем правильного, кольца, которым очерчено дно. И это отношение не пытается быть идеальным отношением, столь желанным для греческого искусства, не стремится явить в ничем не омраченном свете числовую основу сущего: оно всего лишь реализует мгновенное равновесие между мерой и отклонением от меры, согласие души с самой собою, и я бы сказал, что перед нами счастливое отношение, помогающее нам жить. Когда бытийный опыт проводится честно, то и встретив на своем пути неодолимую преграду, — или. если хотите, потерпев неудачу, — он все же дарует какой-то свет. Знание, испытание собственных границ — это, юнг бы сильно мы здесь ни рисковали. свобода и благо. В лучших произведениях византийских художников форма тождественна акту жизненного выбора: пусть и не допуская ничего нз разряда чудес, она остается тем, что освобождает от дурных привязанностей, тем, что позволяет отказаться от вечного Обладания в пользу Знания и Желания. Нашему бесконечно личному сознанию, отвергнувшему все виды магического усыпления всеобщим, — сна, который следует признать смертью, — Византия протягивает чашу. В ней мы можем на мгновение прикоснуться губами к незримой воде, струящейся в глубине всего, что существует в мире, — бренности, ставшей присутствием.

Живопись и ее дом [9]

Из всех книг я больше всего хотел бы написать одну: рассказ о музеях мира. Книгу, где главное место будет отведено художественным галереям, а самая пристрастная, самая несправедливая, самая к тому же уклончивая, скрытная, чуть ли не просто бессловесная глава — скромным музеям Италии. Музею в Сполето, зале ратуши с крашеными крестами и созвездием работ школы Римини. Музею в Пистойе под самой крышей Квестуры, куда я пришел пасмурным дождливым утром. Музею Бардини во Флоренции — за первый мой простодушный восторг, за утраченное неведение, за первые флорентийские дни. И вам, старые дворцы и монастыри Пизы, Равенны, Феррары, созидательному запаху вашей штукатурки. Пусть вы, как принято говорить, всего лишь случайность, а эта живопись — воплощение абсолюта, я оставляю за собой право любить вас одной любовью, не отделяя друг от друга, и стоять на этом, и нести вас сегодня через моря в той тревоге пути, которую понимает и узаконивает искусство. Да, если дорожишь живописью, от места пребывания ее не оторвать. Нужно помнить живой свет и подлинные залы, если хочешь по-настоящему вдуматься в солнце и мрак живописи, скажем, в «Бичевание» Пьеро делла Франчески или в «Осквернение гостии», ведь свет и залы Урбино — такие же участники этого бракосочетания цельности и расчета.

9

Перевод Б.Дубина.

Между искусством и местом его сегодняшнего пребывания в самом деле существует глубочайшая связь. Диалог находок и вековых уроков, духовных устремлений и предметной неопровержимости, надежды и предела — вот что среди ставших родными камней по-прежнему хранят для нас Пьеро делла Франческа в Борго, Веккиетта^{98} в Сиене, Тинторетто в Скуола ди Сан Рокко наперекор скрадывающему их времени. И все же не этот изначальный союз манит меня сегодня, равно как и не те по заслугам прославленные музеи, разговор о которых нынешним вечером я бы хотел отложить до будущей книги. Сегодня, когда ко мне медленно приближаются иные берега, где всякий музеи — новый, где итальянская живопись цветет под неоклассическим портиком, я готов признаться, что люблю (простите мне эту причуду) находить Веронезе в Лондоне, бесконечно живого, текучего Боттичелли — за кирпичной кладкой и дивными колоннами из выкрашенного в белое дерева под небом Новой Англии, а Пьеро делла Франческу — в гигантском мраморном мавзолее на границе штатов Массачусетс и Вермонт. Я люблю более тонкие связи между искусством и местом. И дело не а жажде необычного — вот уж совершенно бессмысленное слово! — а в памяти о самой сути итальянской живописи с ее непосредственной и всегдашней метафизичностью: дело в ощущении — может быть, обманчивом — ее неуничтожимой верности себе. У итальянского искусства — одна вечная забота. Оно всегда — и всегда здесь, на земле — стремится поставить под сомнение слишком далекий для него мир Идей. И глубже других искусств, даже терпя крах, это трудно исполнимое желание выражает, конечно, живопись: она раздваивается в попытках представить реальность на плоскости — откуда и ее законное право с легкостью вызывать, воскрешать чувство блаженной полноты, и, одновременно, неодолимая преграда, оставляющая ей лишь область внешнего, отрезая от средоточия тех самых сокровищ, которые она только что в своей раскованности обрела. Плоскость картины, по крайней мере в Италии, это не средство анализа, а одна из разновидностей отсутствия. Смысл строгой перспективы у кватрочентистов — не в том, чтобы как можно точнее расположить фигуры, а в том, чтобы всеми средствами математики подчеркнуть в этих образах глубочайшую нехватку бытия. Иное дело — зодчество, скульптура: те слиты с пространством и могут полнее выразить явь. Чтобы и они, как у Микеланджело, стали искусством изгнания, художнику необходим другой, более высокий уровень сознательности, тот беспощадный интеллектуализм, который чаще всего — тайный знак предначертанной боли.

Но сегодня я хочу напомнить лишь о собственной задаче живописи. В самой технике она опосредует связь между абсолютом и миром, нащупывая между ними точки сближения и предаваясь, у лучших мастеров, мечтам о единственной, заветной разгадке. Беспримерная решимость, в исторической перспективе делающая искусство, сосредоточенное на Сущностном, — а такова не только итальянская живопись, но и Греко, и Пуссен, и, вероятно, Мане — одним нескончаемым спором у запертых врат храма, вековым заблуждением, поскольку ни с какой логикой здесь не подступиться, бурной речью, слишком самопоглощенной, чтобы посмотреть на себя со стороны, одной долгой ночью. И нынешнее рассеяние произведений искусства по земле, к которому я хочу теперь вернуться, это, на мой взгляд, всего лишь следствие врожденного изъяна, его обнажение и неизбежный его результат. Не в том ли, если вдуматься, суть места, суть многого, открыто оспариваемая искусствами, столь завороженными Сверхчувственным, — не в том ли она, чтобы утверждаться перед их лицом, чтобы противопоставлять зыбкому их тезису о Едином реальность случайного в его непогрешимой очевидности и этим создавать между полотном и его пристанищем в изгнании то силовое поле, которым и удесятеряется в нас ощущение Бытия? Может быть, единственная подлинная литургия, на какую еще способно наше время, — это сближение двух полюсов мысли, стягивание краев разрыва. Так или иначе, на картинах высвечивается какое-то отброшенное либо вытесненное знание, а великая и вечно обманутая надежда живописи развеивает ценности и цели нашего невнимательного времени, открывая перед ними новый горизонт и даруя их скрытому слову возможность сказаться через другие предметы и образы. Способны ли подобные встречи перевернуть ту или иную культуру, изменить нашу жизнь — откуда нам знать? Любой поиск может надеяться лишь на одно: привести чей-то дух к порогу нового рождения. Точно так же в физическом рассеянии полотен по земле, ставящем под вопрос их несбывшееся предчувствие, мне видится своего рода лабиринт, который надо пройти, чтобы где-нибудь достичь искомого абсолюта: в Беневенто, Абердине, Сиэтле — кто знает, где и впрямь распахнутся последние врата. По крайней мере, я хотел бы подчеркнуть и донести одну мысль — мысль об утраченной, позабытой в запаснике, испачканной, рваной, за столетия не раз переписанной здесь и там картине, остающейся при этом неминуемой вехой на предназначенном нам долгом пути. Может быть, лишь перед ней — как свидетелю ее заброшенности — нашлось бы в нашем мире достойное место Богу.

Так или иначе, однажды давным-давно, во флорентийском музее живописи в Санта-Кроче, перед многократно переписанным, стоящим прямо на земле «Благовещением» — перед его чудесным сосудом синих тонов и уже ничего мирского не допускающей формы — я, кажется, понял, откуда ждать помощи на этом пути. Мне всегда нравилась атрибуция — абсурдная, на первый взгляд, попытка восстановить совокупность сделанного почти безвестными мастерами, хлопоты о самых забытых, самых ничтожных полотнах в деревушках Марки или Тосканы: я видел в ней одну из немногих истинных, иначе говоря, метафизических наук, заново открывающих сакральное. Узнавать, где сейчас находятся те или иные картины, — таким изысканиям можно посвятить жизнь. Я бы занялся ими куда охотней, чем прочим, и жалею, что эти труды мне недоступны. По крайней мере, я бы предложил атрибуции взять на себя всю полноту ответственности, от которой она сегодня из скромности отказывается. Прошу ученых задуматься, что за инстинкт тянет их к каталогам. Он — из самых старых, самых глубоких: в нем та же надежда, что со временем, в какой-то миг работы, случай вдруг обернется бесподобным броском костей.

Вспоминаю свое давнее, первое отплытие в великие края Запада — страну если не мертвых, то, по меньшей мере, тех, кто ближе иных подошел к великим пустыням, угрожающим живому. Судно отчалило на самом исходе дня. От серых плит бетонного пирса остались лишь слабые, искрящие то здесь, то там огоньки, зажженные фары автомобилей, портальные краны, откатывающиеся во тьму, гася разноцветные фонари. Хотя на берегу еще разговаривали, еще окликали отплывших, с борта уже угадывались только отдельные тени. А я, проезжий, чужой этим заботам и трудам, поглощенный лишь запахами моря, багровым отсветом сбившихся в кучу облаков, ходом судна, представлял себе, будто одна из Богоматерей dal collо lungo^{99} с потрескавшимися руками на синем фоне — работа не самого Пармиджанино, а кого-то из его учеников, вещь средних достоинств и сомнительных претензий, перепев перепева — сопровождает нас с портовым буксиром до выхода из бухты. Холст, скатанный трубкой в матросском рундуке или прибитый под фонарем на капитанском мостике. В нерасторжимом слиянии абсолютной очевидности и абсолютной неудовлетворенности: уголь и слово, вода и ночь.

Я хочу сказать две вещи. Так называемое третьеразрядное полотно, копия с копии, безымянная работа одного из мастеров той или иной школы — и как раз потому, что она безымянная, что в заимствованную форму здесь проникло что-то неведомое, — может, в сравнении с работами более сознательными, оказаться куда ближе к недостижимому средоточию, которого ищет любое искусство. Кроме того, всякое полотно — тайнопись. Чтобы его прочесть, нужен ключ — случай, ставшие родными места, прожитые десятилетия. Вы готовы оспорить оба этих принципа, вы считаете их игрой воображения? Тогда напомню: в геометрии на двух «воображаемых» точках можно построить бесчисленное множество вполне реальных фигур. И я не знаю, как без этих миражей рассказать о реальной живописи Тосканы, Северной Италии и Рима, начинал с Треченто и кончая эпохой Гварди.