Невероятное (избранные эссе)
Шрифт:
Я могу сейчас очертить развитие живописи Кватроченто лишь самым общим образом.
Первое поколение кватрочентистов дало двух художников, которые при всей свойственной им непоследовательности в применении перспективы смогли увидеть, как вырисовываются два названных мною направления, и прониклись любовью к предоставляемым ею возможностям: в одном случае — раскрывать сияние сущего, в другом — исследовать земной мрак. Это были Мазаччо и Паоло Уччелло. Той перспективы, какая появляется в работах Мазаччо, уже достаточно, чтобы опустить горизонт, размыть декоративизм джоттовской традиции, создать пространство, способное вместить человеческие действия. Но все же перспектива у Мазаччо еще не настолько четка, чтобы обрести понятийный характер, чтобы втянуть эти действия в ловушку мгновения. Кажется, этот художник мог бы изображать длящееся время вполне правдиво. И тем не менее все его наблюдения над действиями людей служат только тому, чтобы вынести их во вневременность. Не то чтобы его персонажи вообще бездействовали — но Мазаччо изображает их так, как если бы воля и жест человека, его прошлое и его будущее были абсолютно тождественными, и эти сферические образы самих себя, в которых они предстают на его полотнах, эта глубокая самоуспокоенность, унаследованная от старого иератического мышления, это, если можно так сказать, «сохранение массы» приобщают переживаемое ими время — через переполняющее их чувство ответственности, через их героический и серьезный вид, — к вневременности закона, к некоей застывшей идее величия. Мазаччо дает наглядное выражение тезису героического гуманизма. Усилиями этого художника все представления о торжественности, какие только могла ему внушить Флоренция (будь то статуи, украшающие Ор Сан Микеле, или архитектура Брунеллески), переносятся в более умозрительное, сверхчувственное пространство живописи. По-видимому, именно флорентийской архитектуре, с ее выраженной структурностью, логичностью, единообразием, с ее предчувствием мощной метафоризующей функции центрального плана, Мазаччо обязан величавостью своих полотен. Архитектура, воплощающая форму в камне, умопостигаемое в чувственном, пронесшая сквозь итальянское средневековье скрытое сознание достоинства земной жизни, и в дальнейшем, на протяжении всего раннего Возрождения, будет находить понимание и отклик у живописцев. Но можно ли утверждать, что Мазаччо
Всячески избегает подобных испытаний и Уччелло. Этот ревностный приверженец перспективы — впрочем, любящий ее скорее за иллюзионистские возможности, чем за изобразительную силу, — почти никогда не применяет перспективное строение со всей последовательностью, которая позволила бы оценить таящуюся в нем опасность. Многие его картины оставляют впечатление плоскостности, но при этом напоминают не столько «исправленную» перспективу Пьеро делла Франческа, сколько старый готический экран, средневековые французские шпалеры. Фантасмагории, развернутые на его полотнах, без сомненья, представляют собой чисто интеллектуальные химеры, в этом вся их новизна. Люди, которых он хочет изобразить, подчиняются новой геометрии пространства, именно она сообщает им эту невытравимую ирреальность. Уччелло первым постиг демоническую силу внешнего облика. Существует мир внешнего облика как такового, мир летучих образов, где реальность бесследно тает, где берут свое начало сны. Но Уччелло не просто в него вглядывался, он еще и открыл родство, или, лучше сказать, тайное согласие этого неопосредованного, почти призрачного облика вещи и ее математической сущности, ее эпюры, тоже призрачной. Суммируя впечатления от его работ, можно сказать, что этот художник, убедившийся в неадекватности понятия бытию, нашел отраду в даровании бытия понятию, — в результате чего и выпестовал эту неполноценную, садическую, ослепленную вселенную, насквозь проникнутую небытием, вселенную, одинаково чуждую и времени, и пространству, равно далекую и от правды мгновения, и от вневременности. Глубина в картинах Уччелло — это чистая иллюзия, темная даль, которая растворяет в себе не только структуру пространства, но и все законы нашего мироздания. Лишь одна из его работ, «Осквернение гостии»{33}, не отмечена этим знаком, потому что она — исповедь художника. Под гостией здесь подразумевается любой объект нашего восприятия, а сам Уччелло выступает в роли еврея из пределлы{34}, не желающего верить в таинственное присутствие вещей.
Уччелло и Мазаччо определяют две крайности, два искушения флорентийской живописи. И можно сказать, что в течение XV века она растратит всю свою трезвость, всю метафизическую строгость, мечась между этими двумя крайностями, — пока в дело не вмешается вдохновенная решимость Боттичелли. Впрочем, не было эпохи, когда хоть какой-нибудь род изобразительного искусства был свободен от подобных «флорентийских» метаний, двойной заботы о монументальности и о психологизме: с одной стороны, о том. что Ландино{35} в конце века весьма точно назвал «vera proporzione, la quale i greci chiamano cimetria»{36}, постижением бытия через число, и с другой, о «l'effecto d'animo», о психической экспрессии, придании зримых черт незримому. Я только что говорил об останках мгновения, которые сохраняет перспектива: Донателло в своих барельефах, Андреа дель Кастаньо и, несколько позже, Леонардо обращали свои вопросы именно к ним, именно им пытались придать психологическую глубину, хотя сталкивались при этом и с опасностью уйти в область ирреального, и с уклонениями в известный экспрессионизм. Но все же эти художники были только конструкторами. Посмотрим, к примеру, на «Тайную вечерю» Андреа дель Кастаньо Непосредственно над нею, на той же стене трапезной церкви Сант-Аполлония, Андреа написал «Три евангельские сцены», вещь исключительной силы, дышащую несравненным благородством, — однако сама «Вечеря» крайне разочаровывает. Если судить по линиям, разделяющим стены и потолок комнаты, в которой происходит трапеза, то эту комнату следует считать правильным кубом. Стремление к торжественности, к вневременности — вот что превратило фреску Андреа в своего рода фриз. И это вовсе не плохо: насилие над видимостью, даже если оно, как здесь, осуществлено не совсем искусно, не совсем твердой рукой, — законнейшее из прав художника. Но в столь двусмысленное пространство не следовало помещать эти слишком человеческие, слишком исполненные значения лица, — о которых с первого же взгляда можно сказать, что они не значат ровно ничего, что они чудовищны. Это уже не образы растерянности, волнения, вероломства, страха, но сущие бесы, пустые знаки, вмещающие разве лишь собственную несостоятельность. Флорентийская живопись, в лице Мазаччо и Альберти отважно посвятившая себя зримому, упирается здесь в новое незримое — незримое душевных страстей, незримое психического мира. Так ли далека фреска Андреа от теургии Уччелло? Флорентийский психологизм — это быстро перерождающееся в маньеризм примирение с иллюзорной формой познания, которая не схватывает ничего, кроме мерцающего небытия.
Пора, однако, вернуться к Пьеро делла Франческа (разумеется, я не сетую на то, что в моем распоряжении лишь считанные минуты, — все равно нужен был бы не один час, чтобы сколь-либо подробно охарактеризовать этого художника). Главное, что сразу бросается в глаза при виде работ Пьеро, — это двойственная природа его творчества. С одной стороны, он исследует предметы как своего рода эмпирик, впервые в истории живописи изображая настоящие пейзажи, естественный свет, цвета, извлеченные не Из рассудочной дедукции, но из живого наблюдения, и размещая на этих новооткрытых землях искусства, освещенных лучами зари, новых же людей, еще неповоротливых, отягощенных первозданной светлой глиной. Вне всякого сомненья, Пьеро стоит на стороне Альберти: он уже не понимает, как вообще можно изображать что-либо кроме того, что мы видим, и хочет изобразить зримое во всей его полноте. И в то же время среди художников не найти большего геометра, чем Пьеро. Как правило, он применяет перспективное строение очень строго, иногда прямо-таки с неумолимой точностью. Нетрудно убедиться, что он постигает реальность прежде всего через формы, образуемые простыми сферическими и полиэдрическими фигурами, которыми, по его мнению, и нужно улавливать Число, стремящееся покорить пространство и обрести телесность. Пьеро ощущает числовую основу любого существа так же остро, как и его единичность, случайность. В этом нет ничего странного. Уже Платона тревожил вопрос о том, как чувственный мир и его низшие проявления соотносятся с миром Идей{37}. Вся греческая мысль разделилась на основе прямо противоположных интуиции — неизменной Формы и того, что Аристотель назвал субстанцией. XV век тоже сознавал и внутреннее достоинство земных вещей, и их причастность к Логосу. Но какой же ценой могут быть сближены эти две оси нашего сознания? Ответ очевиден: только ценой времени. То, что отличает любого конкретного человека, скажем, Сократа, от идеи человеческого существа вообще, есть непредсказуемый, внепричинный акт, реальность того экзистенциального времени, в которое, похоже, этот человек и ввергнут только для того, чтобы оставить ни с чем и разодрать в клочья всякое застывшее или априорное представление о его сути. Напротив, лист дерева, погруженный во время природное, — это уже более двойственный образ, он сочетает в себе частное и общее, он ближе к миру Идей. Как мы видели, греческое искусство, увлеченное мечтой о партиципации. возведении частного к общему, засушило образ человека и поместило его в гербарий. И то, что исчезает, то. что выжигается при сплавлении двух противоположностей у Пьеро, — это все то же время, время земной жизни. Пьеро добивается от перспективы четкого выражения пропорций, симметрии, незыблемых числовых глубин, которые скрываются за видимостями. Но этого мало: он закрывает все просветы, прячет сходящиеся линии, а все. что происходит, все собираемые воедино формы проецирует «в подлинную величину» на плоскости, параллельные плоскости картины. Следовало бы написать историю живописной плоскости как духовного феномена. Плоскость — это место атараксии. Персонажи Пьеро, при всей их явленности, при всей воплощенности в некотором месте и даже в историческом событии, потому выглядят столь безучастными друг к другу, что в действительности нет никакого общего действия, в которое они были бы вовлечены, если не считать связавшего их расчета художника. Кьеркегор дал блестящее объяснение отсутствию взгляда у греческих статуй: Греция, говорил он, не понимала сути мгновения. Персонажи Пьеро глядят, но их взгляды отстранены от мгновения: это невидящие взгляды. И здесь вновь вспоминаются слова Плотина о мысли: что она дробит единство сверхчувственного мира, что сознание — это далеко не самое важное в человеке, но нечто стороннее и притупляющее. И что «в душе (цитирую Эмиля Брейе{38}), то есть на высшем уровне духовной жизни, нет воспоминаний, потому что душа вневременна, нет чувственного восприятия, потому что душа не соприкасается с чувственными предметами, нет логических рассуждений и нет дискурсивного мышления, потому что вечное не включает в себя рассуждений». Этот блаженный удел и обретают люди в творениях Пьеро. «Convenerunt in unum»{39} — с полным правом начертал он под урбинским «Бичеванием». Он уличил время в том, что оно есть дробление и зло. И доказал, что за его пределами начинается свобода. Я хотел бы сказать несколько слов об одной из самых поразительных картин, существующих в нашем мире, — «Воскресении» из Палаццо Коммунале (Борго Сан Сеполькро). Ранний утренний свет. Спящие стражники символизируют вневременность — первую ее ступень, на которую дух должен подняться только для того, чтобы двинуться дальше. Ибо за нею встает пробуждающийся бог. Что же это за бог? Разумеется, не Спаситель, чье значение едва ли вмещается в философию Пьеро, — спаситель, принявший страдания во времени.
Нет, это сам человек, каким он грезился Пьеро, — вместе и материя, и логос. Обладающий неподвижной свободой. Полной, но неподвижной, — как свобода дерева, этого прообраза колонны, дерева, которое умирает, ничего не зная о смерти. Широко раскрытые глаза видят то, чего не дано видеть закрытым глазам. В гуманизме Кватроченто есть момент почти полного торжества, когда точный расчет мог восприниматься как своего рода гнозис. Но верно ли, что от смерти — от уже открытой человечеством смерти — здесь действительно удалось избавиться? Рана на боку воскресающего не исчезла. И вскоре после этой фрески в творчестве Пьеро происходит перелом. В леруджийском «Благовещении», где картина прорвана далью, в светотени Мадонны из Синигалии вновь появляются время и страх. А в большой миланской «Пале» время уже предстает победителем.
При первом же взгляде на эту картину чувствуешь, какая от нее исходит тоска. Перед нами то самое «обретенное время» Пруста, которое на последних страницах его книги становится уже чистым разложением, смертью. Подобно тому как греческое искусство кончило полным унынием, в этой самой сознательной, самой торжественной картине героизм раннего Ренессанса окончательно теряет уверенность в себе и сходит на нет.Дело в том, что сам век уже изменил свое течение. Вскоре Козимо Тура, для которого максимализм Пьеро явно был предметом серьезных размышлений, пишет в Ферраре своего ужасного «Святого Иакова», свидетельствующего о бесплодии всякой аскезы, о капитуляции жизни перед лицом смерти. Самый решительный, самый последовательный оптимизм, какой, быть может, знала история, сменяется самым жестоким страхом, у нас есть представление{40} о божественности человека, и перед ним отступают все наши бедствия, мы убеждены в бедственной участи человека, и перед эти убеждением меркнет все сияние его славы, — вот прямо противоположные тезисы Пьеро делла Франческа и Козимо Тура, догматизм и пирронизм этих возвышенных умов. Впрочем, различие между этими принципиальными реалистами не так существенно. Оба они, независимо от того, к чему стремятся — к трагическому знанию или к мудрости, которая даруется правильной конструкцией, — остаются в мире имманентности, необходимости, где художник должен исходить из того, что в этом мире имеется. И видеть смерть, как Козимо, и растворять ее во всеобщем, как это некогда делал Пьеро, — это, возможно, одно и то же, во всяком случае по отношению к тому из наших дел, которое мы вправе называть поэзией. Но Боттичелли, «плотинист», христианин Боттичелли, отвергает эту имманентность. Он пишет «Покинутую»{41}, где жестокий задний план говорит о горестной участи души, затерянной в пространстве. Он погружается в больное время, словно в загадку, которую нужно решить. Он верит какому-то обещанию, он ищет какого-то благодатного исхода.
В Поле Валери была явная сила, но она не нашла верного применения. Наделенный волей и настойчивостью, располагавшими к самой взыскательной словесной работе, он нисколько не нуждался во французской поэзии — вовсе не рационалистичной, вопреки мнению Валери, но тревожной, вглядывающейся в темноту и по существу, в глубине своей, имеющей слишком мало общего с родными краями его мысли — этим кристально-четким берегом, неверным горизонтом очевидности. Ясность может быть миражем. Поэзия, во всяком случае, чувствует себя разочарованной и обманутой, когда оказывается в подобной местности (будь она реальной или воображаемой), в этом духовном Средиземноморье… В мире, где ощущения столь облегчены, столь элементарны, столь беспримесны, что ведут, кажется, прямо к сути вещей, к какому-то неизменному морю, солнцу, ветру. Где свет придает яркость любому предмету и сам всегда остается ярким. Где взгляд хочет заменить собой познание и навязывает свой способ познания нашему духу; где маслина, растущая среди камней или над ручьем, представляется, конечно же, не чем иным, как прообразом всех маслин. Попадая в этот мир, мы готовы верить, что стремительно возвращаемся в обиталище Идей, что касаемся сверхчувственных сущностей, которые лишь слегка ослаблены, распылены некоей материей. Именно такой иллюзией живет, скажем, итальянский язык, и его легко обозримые, замкнувшиеся в себе слова никогда не подвергают эту иллюзию сомнению или осуждению. Но есть и другой путь. Есть нечто необычайное — живое существо, со всей его бесформенностью и темнотой, существо рожденное, уносимое временем и обреченное умереть. Существо, находящееся здесь, вот в этом месте. Эта вот маслина, ну да, та же самая маслина, но во всем ее отличии, в ее существовании hic et nunc, в той ее жизни, которая оборвется под топором или в огне пожара. Валери прошел мимо тайны живого присутствия. Он восстанавливает против себя, невольно заставляя сочувствовать Аристотелю. Ведь мечтание, внушаемое миром Идей, подвергает поэта величайшей опасности: его слова перестают возмущать, выходить из принятых рамок. Положим, я говорю «цветок», говорю «море», «маслина», «ветер». И все эти слова, схватывающие, как кажется, только сущность вещи, ее монотонность, ее вечную неизменность, легче легкого откликаются тому, что Валери считает реальным, — вообще морю, вообще маслине, вообще ветру. Это ли не блаженство, даруемое языком, — но каким же отречением приходится за него платить! Это ли не умиротворенность — повторение, подражание, описание, — но умиротворенность бездеятельная, бездушная, нечто прямо противоположное тому, чего желал, к примеру, Малларме! Он тоже приравнивал слово к Идее, цветок — к тому, чего «не найти ни в одном реальном букете» {43} , но он знал, что Идей не существует, пока еще не существует, — и добивался, чтобы «книга» своей связующей и зиждущей силой построила царство, в котором они обретут бытие. Восхитительный и, несмотря ни на что, в высшей степени поэтический замысел, потому что его цель — спасение! Когда же в своем стремлении к бытию Малларме натолкнулся на то, что противоречит миру Идей, — на вещество, место, время, — он громко возвестил об этом: обо всем, что он называл единым словом «случай». Так в нашей поэзии затрещали рамки, о которых я только что сказал, так обнаружился зазор между словом и вот этой реальной вещью. Интеллектуальное познание предмета пришло в столкновение с иной формой его постижения, которую мы, не боясь ошибиться, можем назвать любовью.
4
Перевод М.Гринберга.
Всегда, от Платона до Плотина и эпохи раннего христианства, философия Идей искала исцеления в этой живой воде.
И своеобразие современной французской поэзии — поэзии, которой положил начало Бодлер, — состоит, я думаю, как раз в том, что она обнаружила в поэтическом слове это тайное влечение. Поэзия-любовь должна исходить из того, что вещи действительно существуют.
Она должна посвящать себя тому Здесь и тому Теперь, которые Гегель надменно отверг, возвеличивая язык{44}, должна стремиться, чтобы слова, и в самом деле готовые отдалиться от бытия, стали решительным и парадоксальным возвращением к нему. О чем еще заботятся стихи, как не о даровании имени тому, что обречено погибнуть? Хартия возрожденной поэзии — сонет «Прохожей». Предмет, к которому поэты вернулись после долгих блужданий, — размышление о смерти.
Но Валери не понимал, что смерть уже открыта.
То, что он написал о Паскале и о Бодлере, исполнено крайнего упрямства. Его тешит мир сущностей, где ничто не рождается и не умирает, где вещи пребывают вне власти случая, пусть даже и лишенные подлинного бытия, — всего-навсего картинки, легкий красочный слой, покрывающий непроглядную тьму. Мир, где, нечего спорить, сладко спится, — если, конечно, пресловутый сон при свете солнца, источник блаженства, описанного во многих стихотворениях Валери, сон, процеживающий ощущения и отделяющий для себя лишь некоторый их экстракт, сочетание чувственного и всеобщего{45}, действительно позволяет наслаждаться чем-то архетипическим, как то делают животные и растения, как того желало греческое искусство, эта мысль, погруженная в дремоту. Предаваясь такому сну, человек отворяет себя теням — и сам становится тенью. И Валери полюбил этот бестелесный мир грез, не колышущих поверхности сущего, полюбил его за то, что все наши действия утрачивают в этом мире свою реальность. «Все уже таково, каким будет», — повторял он, начиная с юношеских лет, и эта мысль его пленяла. Симметрия мироздания (в понимании греков), его плотность (в понимании Эдгара По) обращают нашу свободу в ничто, а наши поступки и все, что они могли бы значить, делают призрачными. Именно поэтому Нарцисса поражают{46} пыл и красота, которые ничем не наполнены. Он склоняется над ручьями, но не видит их вещественности, не восхищается загадочным бытием воды; все, что он там находит, — это свое отражение в лавровом венке и совсем другую, более бедную загадку — свое существование вне судьбы.
В то время как единственным реальным действием человека может быть лишь выход за пределы собственного «я», тесное сближение с миром, из которого мы исключены, единственное действие, какое считает для себя возможным Валери, есть самоустранение из всякого действия — ради того, чтобы обогатить наш ограниченный удел частицей божественного разума. Нескончаемый сон, сонное оцепенение, продлевающее себя мечтой о предельно чистом действии и предельно рациональном законе. Господин Тест, сама безликость, становится у Валери потенциальным образом Бога, на который наведена линза целого мироздания, а тусклая свеча, мерцающая в полумраке его алькова, — средоточием Божьего сияния, разлитого во всем сущем. Да и существование этого господина, эта безжизненная, мертвая деятельность, как будто воспроизводит свободу вне желаний, всеведущую неподвижность творца. Какое величие приписывается операциям его «духа»! Но столь же верно и то, что этой воплощенной рефлексии нечего сказать другим, попросту нечего делать со словами. Наш язык восходит к тому времени, когда геометрия и жизнь уже расстались друг с другом, когда поиск законов стал осуществляться уже не при помощи слов, а наперекор словам, и наша речь была возведена в достоинство чистой случайности. Но Валери этого не понял. Ему бы следовало, вместе с господином Тестом, принуждать себя к молчанию (иными словами, к воздержанию, к алгебре), а он зачем-то прибегает к этой речи. Хотя поэзия и остается для него источником недоумения.
Он внимательно изучает реальность стихотворения, неуловимую и непроницаемую; он пытается, следуя правилам поэтики, подчинить эту реальность научной истине или стратегии познания; иногда, с несколько стыдливым пылом, он решается на какое-то время стать поэтом, но остаться им надолго не может — мешает скептическое ощущение иллюзорности стихов. Действительно, чему еще в его глазах способен служить язык поэзии, как не притворству и соблазну? Может быть, он и укрепляет узы, связующие Красоту и Истину, эти две стороны Закона, но плоть, замкнувшая его в себе, — чувственный облик стихотворения — от этого не становится более обязательной и необходимой: для Валери это лишь одна из многих возможностей, предлагаемых текучим предметным окружением, искушение, толкающее на стезю лжи. Творение поэта похоже на виноград Зевксиса: чистая видимость, лишенная бытия, впускающая ничто в обитель сущностей… так уж не проявляется ли в нем хитрость этого «небытия»{47}, внезапно предстающего какой-то позитивной силой, его лукавство, его целенаправленная воля? Получается, поэт принужден, причем самими своими стихами, служить дурному делу. Хитроумный и праздный, он, находясь между мыслью и солнцем, внезапно обнаруживает свою дьявольскую природу{48} — хотя, разумеется, не следует относиться со всей серьезностью к этому вселившемуся в него, не столь коварному, сколь трезвому, насмешнику змею, который не доводит до конца собственную игру, лишь «набрасывая», скуки ради, иронические варианты осуществления Божьей воли: дилетант, почти щеголь, примеряющий возможное, ясно сознающий, что совращение, зашедшее слишком далеко, обязательно кончится кровью и смертью, то есть опять-таки приведет в нежеланный для него мир бытия. Валери не способен по-настоящему увлекать. Не так уж сильно он страдает от небольшой толики реальности, с которой сопряжено его существование, чтобы обращать против нее, как некоторые мастера барокко, машинерию иллюзий, или, уподобляясь изгнанникам, горячо любившим бытие и оплакивавшим свою отлученность, находить отраду в богохульстве.