Невероятное (избранные эссе)

Конечно, уже в искусстве греков можно заметить множество признаков, показывающих, что его образы были только мечтанием, за которым не чувствуется твердой убежденности. Напомню хотя бы о все более ощутимом меланхолизме этого искусства, столь родственном унылости надгробных надписей. «Харидант, что там, скажи, под землей?^{26} — Очень темно тут. — А есть ли пути, выводящие к небу? — Нет, это ложь. — А Плутон? — Сказка. — О горе же нам…» Так настроен Каллимах. Повсюду, во всех мистернальных культах, и в еврейской традиции тоже, обостряются противоречия, порожденные этим новым настроением. Именно его выражает Плотин, когда настойчиво осуждает укоренившееся в античном мире представление, согласно которому красота есть «симметрия», гармония, взаимная согласованность частей и целого. Гармония, говорит Плотин, предполагает существование частей, то есть дробление. А прекрасное — это Единое, это причастность Единому, и притом неопосредованная, прямая причастность. Поэтому искусство должно избирать своим предметом — предметом недостижимым — трансцендентную реальность. Когда искусство посвящает себя воспроизведению вещей, например в портрете, оно себя губит. Следовательно, художник должен отстраняться от всякой материальности, точнее (ибо неверно, что искусство «плотиновского» направления тяготеет к бестелесности; напротив, оно лучше любого иного умеет помещать абсолют в простые формы и заключать сияние в камень), от всякого гнета фигуративности, — чтобы обрести в симпатической связи, соединяющей образ с его моделью, отражение Ума. Nous'a, которое и есть подлинная реальность. Андре Грабарь^{27} показал, как тесно связана плотиновская философия и раннее христианское искусство. И как известные приемы позднеантичного искусства, втягивающие абсолют в произведение художника, — отрицание пространственности, обратная и лучевая перспектива, «отсталые» способы моделирования объемов, подчинение естественных форм регулярным геометрическим схемам — вырастают из самого строя мысли Плотина. Но и все средневековье, вся итальянская живопись вплоть до Чимабуэ были наследниками этого искусства и присущего ему ощущения вневременности. Ведь оно — и это всего важнее — развернуло вечность и время лицом к лицу. Некогда продолжавшие друг друга в качестве мира Идей и природы, теперь они, в качестве Бога и участника таинства, друг другу противостоят, пусть и встречаясь в те редкие мгновения, когда последний достигает экстаза. И время мистического опыта — это время блужданий, время надежды и уныния, это экзистенциальное время, чье глубокое отличие наконец признано художниками, — впрочем, с той оговоркой, что это время так и не могут оценить по достоинству. Кажется, оно не знает куда деться перед величественными образами, украшающими церковные абсиды, и хочет только одного — исчезнуть без следа. Созерцание избавляет от земного времени.

Совершенно ясно, что это время было рождено размышлением о смерти. Они все похожи на какое-то единое «vanité»^{28}, на «mémento mori», эти средневековые образы, по которым можно проследить, как устремленность к трансцендентному и к спасению искажает приемы, созданные в Греции, как, подверстывая канон Поликлета под мистический смысл, число превращают в символ, как геометрию мысли делают гипнозом, сводя принцип симметрии к его наиболее грубым формам, — когда, скажем, в Равенне ставят друг против друга, слева и справа от хрисмы^{29}, двух павлинов, и это символизирует бессмертие в смерти.

Они похожи — об этом нельзя не сказать — на рождающееся чувство радости.

IV

Итак, у начала Кватроченто мы находим два противостоящих друг другу понимания времени, две разные исходные концепции художественного творчества. Но этот момент не стал бы поворотным в истории искусства, если бы не еще один, третий фактор, резко углубляющий кризис. Я имею в виду небывалое значение, которое в ту пору получило некогда презираемое земное время, решительную переоценку конечности человеческого существования.

Надо было бы проследить историю этой переоценки в XIII и XIV веках, когда постепенно возраставший интерес к содержанию профанного времени все же никак не изменял его положение и на него по-прежнему смотрели свысока. Искусство вновь училось изображать превратности человеческой жизни, но этот процесс оставался маргинальным и еще долго замыкался в рамках «красочности», простонародности, шутливости. Вневременное могло выражать себя в архитектуре, в высокой серьезности других основных искусств, а повседневному времени дозволялось украшать собою лишь какую-нибудь церковную скамью. Когда же фрагмент земного времени находил место на картине, он попросту размещался рядом с вневременным и вечным, так что никаким мысленным усилием их нельзя было свести в единую, целостную правду. Уже говорилось о «недостижимом синтезе» схоластики, безуспешно пытавшейся видеть в человеке одновременно общее и единичное. Это точное выражение применимо и к готическому искусству: в нем человеческий жест всегда выглядит ирреальным, всегда уличается во лжи тем неприступным сакральным пространством, которое его окружает. Подлинному синтезу, который даруется земным мгновением, клир противопоставляет иерархию. Чего стоят хотя бы фрески в Испанской капелле!^{30} И тем не менее Италия уже начинает очеловечивать этот готический мир, такой новый и, несмотря на это, такой устарелый. В кругах дантова Ада земное время тоже остается пленным и немощным, оно, подобно Танталу, обречено лишь непрестанно тянуться вверх в бессильных попытках стяжать права, которые ему навеки заказаны, — но как неожиданно торжественны, как серьезны размышления Данте над природой этого времени! Вспомним рассказ Франчески: одного места в книге, говорит она, оказалось достаточно, чтобы решить нашу судьбу. «И в этот день мы больше не читали». Любовь, погубившая героев, проснулась в единый миг. Если бы у Паоло и Франчески было в распоряжении сколь-либо длительное время, они бы опомнились, соотнесли свое поведение с законом, этим образом вечности, подумали о своей ответственности перед ним, о действительности, возможно, о том, что они лгут и, во всяком случае, поступают безнравственно, — но над ними полностью и безраздельно возобладало мгновение. Понятно, это совсем не то мгновение, которое переживают в мистическом опыте. Оно не воссоединяет человека с абсолютом, оно затеряно в самой темной глубине его удела, в дебрях случайного решения, где, конечно же, прячется дьявол, — во владениях смерти. И тем не менее, пишет Данте, «ветер смолк», давая Франческе говорить. Гнев Божий на мгновение улегся. Восхитительная метафора, позволяющая услышать, как божественное начинает резонировать в лад профанной жизни, которая все еще считается падшей. Сам Данте не может не испытать волнения, не откликнуться душой (он даже лишается чувств и рушится наземь «как мертвец») этому горькому времени, похожему на смерть.

То же можно сказать и о Джотто. Не думаю, что этот художник был в той степени, какую ему приписывают, первооткрывателем чувственного мира. В его живописи еще нет горизонта, она ограничивается декором. Но что Джотто действительно сумел открыть заново, так это человеческий жест и человеческое время. В его «Noli me tangere» мы чувствуем патетику внезапности, в «Оплакивании Христа» — сомнения любви, которая ощупью убеждается в непоправимости случившегося. Все вещи Джотто существуют только во времени и только благодаря времени, и другого горизонта, чем время, здесь нет, — потому что именно оно, как в падуанском «Рождестве», где над рождением склоняются тревога и надежда — а что это, как не проявления падшего времени, которое обрекает все рождающееся на смерть? — позволяет художнику изобразить божественное. Конечно, Джотто не наделяет профанное время высшим значением. Он лишь с замечательной последовательностью продумывает мысль о воплощении Иисуса во времени, — ведь эта мысль подразумевает, что Бог принял наш облик и вошел во время, то есть в бренность и смерть (которая, в свою очередь, есть заблуждение и грех), только для того, чтобы победить смерть, а тем самым победить и время. Но уже простое напоминание о том, что может быть упразднено только божеством, есть хвала и славословие. Джотто придал побежденному времени решающую силу. Отныне время становится зримым, и художники оказываются перед проблемой: соглашаться с этим или нет?

Составятся две партии. В одну войдут художники, которые попытаются — и успешно — спасти прежнее, неопосредованное изображение в невременности. Можно ли сказать, что эти художники были лучшими христианами? Как я покажу, не всегда, — если признать, что сохраняющиеся в живописи формы вневременности постепенно будут менять свой смысл, вновь становиться миром Идей, умозрительным царством духовных сущностей. У христианства есть греческий, пеласгинский полюс. И он не столько исцеляет, сколько позволяет забыть то, что считалось раной. Но другие художники — и на радость себе, и на горе — предпочтут любовь к времени. Они будут взывать к субъективности человека, к его страстям, будут обращаться к античности за «языческими» мифами и художественными приемами. И опять-таки: можно ли назвать этих художников чисто мирскими умами? Пожалуй, однако не в начале их пути, а по прошествии долгих и тревожных лет. когда они окончательно утвердятся в своем выборе, основанном уже не столько на природной склонности, сколько на сознательном убеждении. Но они не пришли бы к этому убеждению, если бы прежде не попытались — более взыскательно, более честно, чем это делала схоластика, — озарить земное время молнией божественной свободы.

V

Чтобы эти две партии, два разных призвания вполне себя осознали, понадобилась некая сила — причем столь же неоднозначная, двусмысленная, болезненная, как и само время, — сила, внезапно переместившая время в фокус наиболее специфических проблем живописи. Этой преобразующей силой стала перспектива.

Трудно сказать, до какой степени представление, будто перспектива имеет целью изображение пространства, отвлекла наше внимание от ее главного свойства, которое я назвал бы понятийностью. До появления перспективы, до этого обманчивого сведения предмета к его местоположению в пространстве, всякий живописный образ был метафорическим и мифическим. Иначе говоря, художник создавал представление о предмете с помощью какого-либо элемента его наружного облика, произвольно выбранного на основе аналогии, принципиального сходства с изображаемым, которое усматривалось в этом элементе. Беглые очертания птицы считались ее полноценным обозначением, как считался таковым египетский иероглиф. Лозовидный орнамент рассказывал о виноградной лозе лучше, чем это могло сделать ее детальное внешнее подобие: он говорил о ее наполненности жизнью, о ее движении во времени, можно сказать, о ее душе. Точно так же и цвета, получавшие благодаря золотому фону достоинство символов, духовных сущностей, были знаками не чего-то случайного, акцидентального, принадлежащего текучей и всегда призрачной наружности вещи, но ее внутренней природы — того незримого, которое, даже в повседневной жизни, и есть подлинная реальность. Ведь согласитесь, мы видим именно так, не иначе. Мы воспринимаем не отдельные свойства вещи, но ее целостность, ее взгляд. Мы выхватываем из ее видимого облика какую-то часть, нравящуюся нам или враждебную, и уже исходя из нее, подобно старинному живописцу, проецируем в духовное пространство наш миф о существе этой вещи. Но перспектива этому противится. Точность, внесенная в категорию пространства — да и само стремление мыслить пространство, выделить восприятие пространства из нашей всеобъемлющей, нерасчлененной интуиции, — потребовала такой же бесплодной скрупулезности во всем, что касается внешнего облика вещей. Короче, прежняя интуиция субстанциального единства уступила место анализу чувственно воспринимаемых качеств. Образ стал для своей модели всего лишь тем, чем для вещи является ее определение, ее понятие. Изображение несомненного сменилось понятийным умозрением, уверенность — гипотезой, которая постоянно ищет окончательного подтверждения. В этом дилемма перспективы, внезапно ставшая дилеммой живописи как таковой: орудие, воспроизводящее все многообразные качества предмета и, в некотором смысле, полноту его реальности, вместе с тем, самым непосредственным образом, эту полноту и губит.

Это справедливо и по отношению к той реальности, какую представляет собой время. Как я только что сказал, живопись умеет показывать время, и в первую очередь с помощью «глубины». Означает ли это, что перспектива облегчила то исследование мира, которым занята живопись? Опять-таки лишь в определенном смысле. Перспектива расширила горизонт изображаемого действия, нашла формы для выражения одновременности, показала сложность причин и составных факторов события, свершающегося во времени, его движущие пружины и его следствия, она без труда превратила то, что было лишь намеком, в историческую репрезентацию. Историзм, как замечали уже не раз, прямо вырастает из перспективы. Но и тут перспективе не удается вместить бытие. В то время как простое дрожание линии, зыбкость контура могут схватить душу «длительности», точная перспектива, связанная с единственным и неповторимым расположением вещей, осуществляющая своеобразный срез зримого — вот в это самое и ни в какое другое мгновение, — способна сохранить лишь останки мгновения, лишь окаменелость человеческого жеста, которая всегда будет по отношению к пережитому мгновению тем же, чем по отношению к бытию является понятие. Посмотрите на «Тайную вечерю» Леонардо. Орудие перспективы помогает самым поразительным образом расчленить мгновение, восстановить жест каждого апостола, который без нее потерялся бы, потонул в непостижимом мгле. Нам позволено сколь угодно долго медлить, вглядываясь в тайну мига. — но, собственно говоря, в каком мире мы находимся? В мире Идей, в излучении чего-то сущностного? Да нет же — для этого все, что мы видим, слишком перегружено, слишком, как сказал бы Плотин, «дробно», слишком насыщено частностями. Или мы находимся там же, где действующие лица этой сцены, п вовлечены в свершающуюся драму на правах свидетелей? Но почему тогда — если, конечно, мы не грезим наяву, — время замерло? Мы видим, что перспектива двояким образом выталкивает нас вон. Душа мгновения от нас ускользает, потому что новая геометрия восприимчива лишь к предметам, к формам, к обличьям, которые загромождают это мгновение. Ускользает от нас и смысл изображенных жестов, смысл событий, — потому что нам недостает их прошлого и, равным образом, их будущего, иначе говоря, движения от первого ко второму по всей непрерывности переживаемого отрезка времени. Как следствие, вопреки всем поясняющим деталям, на которые не скупится художник, картины подобного рода оставляют впечатление отсутствия, отстраненности. В этом столь остро ощущаемая нами загадка перспективнзма. Человеческая жизнь становится здесь — точно так же, как акт присутствия в «перспективе» понятийности, — какой-то неуловимой реальностью, которую многие художники оказываются не в состоянии разглядеть.

Я попытаюсь показать, на какой опасный путь это ослабление бытийного начала в живописном изображении смогло увлечь художников Флоренции.

Но сначала я хотел бы обозначить проблему большого искусства. Большое искусство всегда прямо причастно к бытию. Значит ли это, что искусство перспективистов XV века таковым не является? В том-то и дело, что перспектива, лишавшая этих художников подлинного переживания сущего, приберегала для них и некоторую счастливую возможность, причем двойного рода. Известно, почему XV век был столь рьяным и доблестным приверженцем этой техники: шашечница перспективы, с ее регулярно уменьшающимися фигурами, дарует не только точность, но и гармонию. Правильно построенная картина способна выразить ту расчисленностъ, которая, как считалось, внутренне присуща самому мирозданию. И многие художники, «убедившиеся», что мир рационален, музыкален, а сами они — микрокосм, повторяющий вселенский закон, полюбили перспективу как неожиданно найденный ключ к рациональному устройству пространства и средство, позволяющее вернуть человеку его место во вселенской гармонии. Картина, следующая законам перспективы, предполагает единственного зрителя, по отношению к которому и упорядочивается изображаемое. Она помещает этого зрителя в средоточие всех образов и всех значений, она позволяет ему — не изгнать Бога, вовсе нет, Кватроченто был христианским веком, но вновь найти его в самом себе и в окружающем мире как свой блистательный потенциальный образ, лишь слегка, чуть-чуть, потускневший из-за грехопадения. И само грехопадение при этом понимается, быть может, только как отступление от совершенства, как попятное движение, шаг назад, помогающий нам сознавать нашу разумную природу, а не попросту слепо существовать в этом мире. Сын знания, грех есть и отец знания. Разрушитель единства, он внушает нам и тоску по этому единству, которая приводит нас к мысли, что оно для нас достижимо. Не было эпохи, более счастливой в своем оптимизме, чем середина XV века, когда вновь открытое античное искусство возвращало человеку его форму, а Христос давал ему еще и уверенность в спасении.

Итак, перспектива образует стержень масштабного проекта, как интеллектуального, так и нравственного. И это потому, что она тоже способна быть метафорическим и мифическим знаком, — для этого нужно только, чтобы предметом ее поиска было число. Через число, через гармонию, через то, что Возрождение вслед за греками и римлянами называло «симметрией», отысканием скрытой расчисленности, идеальной соразмерности части и целого, через стройную метафору, простирающую на весь зримый мир сеть пропорций, которым приписывается объективный и божественный характер, перспектива спасает себя от бедствия простого жизнеподобия и становится еще одним мифом, аналогически — то есть прямо и исчерпывающе — выражающим самую душу сущего.

Но между тем бессилием, о котором я говорил выше, и этой счастливой возможностью, между перспективой-мерой и перспективой-числом, между, если можно так сказать, аристотелевской природой перспективы и ее пифагорейской устремленностью все же существует принципиальное различие. Первая неразрывно связана с измерительным инструментом, вторая требует личной убежденности, воли и выбора. Чтобы преодолевать отчужденность, присущую числу, чтобы превозмогать наваждение видимости, чтобы уходить от миражей наружного облика, нужно принимать решения метафизического порядка. И этого мало: нужна еще сила духа, чтобы не отступать от принятого решения. Ведь на избранном пути не было недостатка в срывах, приступах отчаяния, оплошностях. Этот путь стал тревожным метанием между двумя полюсами нового искусства — но тут, впрочем, и крылась вторая из тех счастливых возможностей, которые я упомянул выше, возможность субъективного подхода. Судя по всему, дорогу субъективному мышлению в живописи проложило открытие Брунеллески^{31}, почти механическое по своей сути. Ведь благодаря этому открытию приемы, с помощью которых вещи изображались прежде, сменяются универсальным и не совсем ясным по своему истинному назначению инструментом, — и в дальнейшем художники уже имеют дело с этим инструментом, причем всякий применяет его сообразно со своим дарованием и так, что характер этого применения выдает глубоко личные особенности автора. И бытие возвращается в их картины: его можно обнаружить, вглядываясь в индивидуальную технику живописца. Бытие в его экзистенциальном качестве, тревожное, смятенное, докоперниковское бытие, пульсирующее под оболочкой гуманистической уверенности, — оно повергает в растерянность Леонардо, в нем черпают радость маньеристы, в нем вновь находит себя Греко… Как нетрудно убедиться, именно с этих пор художники начинают противопоставлять себя друг другу и уяснять друг через друга свою собственную манеру, переносить диалектику стилей в более высокую духовную плоскость. Одни видят в точном расчете не более чем отражение собственной мудрости. Других тоже увлекает загадка мгновения, но по совсем иной причине: они не в силах отделить себя от своего бурного времени. Не тот ли это конфликт между божественным сиянием и земной жизнью, который пытался разрешить уже Джотто? Но прежде чем обсуждать этот конфликт, заметим, что он не будет продолжителен. Он имел смысл только в XV веке, до коперниковского переворота, когда человек еще мог думать, что находится в центре космической структуры. Очень скоро эта уверенность исчезнет, и время предстанет как бы во всей своей наготе. Именно поэтому перспектива будет столь необратимо перерождаться в чистый иллюзионизм, и, вместе с тем, преподав свой двусмысленный урок, обнаружит, что художники ее отвергли.