Новый Мир ( № 10 2005)
Шрифт:
Насколько в этом падшем мире недостижима абсолютная чистота, настолько же недоступен для ответного чувства Клеменс. Даже на фотографиях от него остается только сплетение каких-то веток. Вот почему его нужно было сделать аутичным. Чувственное влечение к нему нельзя реализовать, чувство остается, так сказать, неутилизованным, а его носитель Майк тем не менее выпадает из профанной реальности и пропадает куда-то без всякого следа в финале его доведенной до нашего сведения судьбы.
Этот довольно неутешительный, какой-то буддийский, грустный и томительный итог созвучен и той беспощадности, с которой судит и рядит герой все то, что не дотягивает до идеала, и принципиальной
Для того, кто верит или хочет верить, названные проблемы тоже значимы и болезненны, но все-таки они смягчены надеждой на то, что если меня никто не любит, то по крайней мере меня любит Бог, и если на земле нет правды, то она все ж есть выше, есть Божий суд, наперсники разврата . Герои Палей не обнадежены ничем. Набоковское окно в вечность у писательницы прочно законопачено, в наличии у нее, кажется, только всуе упоминаемое Божье имя.
Однажды она процитировала “русско-американского классика”: если я не деспот своего бытия, то никакая логика не разубедит меня в глупости моего положения — спички, которую зажигает и гасит ребенок. У Палей это сказано про тех, кто несвободен. Но свободна ли в высшем, метафизическом смысле сама Палей? По крайней мере ее свобода, как сказано, оборачивается неустранимыми внутренними противоречиями и конфликтами. Нелепо ее в этом упрекать. Трудно ей не сочувствовать. И можно понять, когда Палей устами героя говорит о главном стимуле творчества: “…искусство порождает только критическая масса отчаяния”.
У Палей могут быть милосердными к человеку всякие мелкие вещи, но абсолютный источник милосердия ей неведом. Милость случайна, неприязнь и злоба закономерны и неизбежны. Вот, к примеру, с присущей ей сухой злостью вспомнила рассказчица о бабулях, которые и в новом веке иногда выползают на лавочку у подъезда. Что ж привиделось ей в ее прекрасном далеке? Читаем: “лавочки-платочки, семечки-телогреечки (поверх перекошенных, когда-то фланелевых халатов), — а также, скажем, валенки с отрезанными по летнему времени голенищами”, “застарелая вонь немытых старческих тел”, — в общем, “к ужасу путешественника, все тот же самый, удушающий даже при мгновенной мысли о нем, — не упраздняемый никакими законами, временами, идеями, — перекрывающий даже во сне путь назад, бессменный, бессмысленный, беспощадный заслон. Он возведен неизвестно когда, словно от сотворения мира, — из прочно пропитанных водкой, завистью, злобой человечьих объедков, высосанных и выплюнутых временем, — тем не менее стойко несущих коммунальную вахту там, возле разящих мочой подъездов”…
Тут нечего уже комментировать. Тут нечему и завидовать. Эта избирательность цепкой памяти и воображения едва ли в радость самой писательнице. Человек у нее не строит себя лицом к Богу и не ищет Бога в другом. Если только Бог не Клеменс.
Записки Майка в “Клеменсе” кончаются замечательным эпизодом, в котором сжато, в экстракте, выражена та же основная интуиция Палей о недостижимости совершенства. Ночью Майку, заехавшему в Германию, явился из лесопарка гость: пятнистый олененок за оконным стеклом застыл, увидев перед собой человека. Рассказчик хочет остановить мгновение, зафиксировать чудесное явление на фотопленку (как раньше безуспешно пытался делать это с Клеменсом) — но олененок скрывается, стоит лишь щелкнуть шпингалету оконной рамы...
Олененок, которым венчается повествование, — он почти как Клеменс. Но не только. Акценты здесь расставлены чуть иначе, и какую-то прибавку смысла это дает. Страсти угасают, и вместо саднящей печали утрата вызывает что-то похожее даже на смирение. Герою явлено как дар чудо бытия; и им нельзя обладать. Но оно не просто неуловимое, непостижимое, неприсвояемое — оно, пожалуй, существует как реальная, первичная по отношению к любому умыслу, неотразимо прекрасная данность, как не формула, а факт совершенства. Попытка присвоить это чудо здесь квалифицируется как соблазн, прихоть и корысть, которые ни к чему хорошему не приведут.
Хочешь схватить, но хватаешь только пустоту.
Евгений Ермолин.
Сфинксов комплекс
Лев Лосев. Как я сказал. Шестая книга стихотворений. СПб., “Пушкинский фонд”,
2005, 64 стр.
Первые строчки книги Лосева являют нам образ рая для детей дошкольного возраста:
Вот и дома, в милой Финляндии мы.
Дайте нам простокваши с оладьями, —
(“Финский пейзаж с нами”)
это следовало бы, кажется, напеть сказочным голосом Чуковского1, его бодрым стариковским фальцетом.
Заключительное двустишие книги тоже откуда-то оттуда, с детской полки:
...Кот делится со мной своим теплом.
Мы кофе пьем. Один из нас мурлычет.
(“Сейчас”)
Такая сентиментальная рамка. Или, если вспомнить старые лосевские “Стихи о романе”, что-то вроде игрушечного домика, изготовленного хрестоматийным Карлом Иванычем: “...Мы внутрь картона вставим свечку / и осторожно чиркнем спичку, / и окон нежная слюда / засветится тепло и смутно, / уютно станет и гемютно, / и это важно, господа! / О, я привью германский гений / к стволам российских сих растений...”
Но рамка, как мы понимаем, сооружена нарочно, для контраста, уюта на самом деле никакого нет, о чем автор и говорит с последней прямотой:
Седьмой десяток лет на данном свете.
При мне посередине площадей
живых за шею вешали людей,
пускай плохих, но там же были дети!
Вот здесь кино, а здесь они висят,
качаются — и в публике смеются.
Вот всё по части детства и уютца.
Багровый внук, вот твой вишневый сад.
(“Стансы”)
Поясним момент документальный: 5 января 1946 года в Ленинграде, на площади у кинотеатра “Гигант”, была произведена публичная казнь восьми соотечественников Карла Иваныча, которых трибунал признал военными преступниками. Вспоминают, что в толпе действительно было много мальчишек, они старались пробраться в первые ряды, поближе к виселице и к грузовикам “студебеккер”, использовавшимся в качестве эшафота. Леве Лифшицу (впоследствии поэту Льву Лосеву) было тогда восемь с половиной.