Новый Мир ( № 10 2005)

“Но уже импровизатор чувствовал приближение бога... Лицо его страшно побледнело, он затрепетал, как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... музыка умолкла... импровизация началась”.

Чертог сиял. Гремели хором

Певцы при звуке флейт и лир.

Царица голосом и взором

Свой пышный оживляла пир...

Сияющий столб стихов поднимается здесь из прозы... должен подняться. Но стихов в рукописи нет. Работа оставлена.

Чего хотел автор? Что собирался делать? Переработать в очередной раз стихи 1824 — 1828 годов? Соединить их с отрывками поэмы ** из наброска “Мы проводили вечер...”? Написать заново? И куда должен был двинуться сюжет, в котором главное — тема двух поэтов? Как могла сопрячься с ним тема “условия Клеопатры”? Был ли бы включен в сюжет материал оставленного несколько месяцев назад наброска? Нет смысла ломать голову, барахтаясь в море вероятностей и испытывая время от времени соблазн анекдотической (хотя вчуже и понятной по-своему) попытки доделать то, чего не мог сделать Пушкин; лучше попытаться понять, что же ему удалось.

15

“Однажды утром Чарский <...> погружен был душою в сладостное забвение... и свет, и мнения света, и его собственные причуды для него не существовали. Он писал стихи”.

Про лицо не говорится “страшно побледнело”, глаза не “сверкают чудным огнем”, ни слова про “высокое чело” и “капли пота” — к автобиографическому герою внешнее описание неприменимо. Просто как в “Осени” (“И забываю мир... И пробуждается поэзия... И мысли... И рифмы... И пальцы...”): “Чарский чувствовал то благодатное расположение духа, когда <...> стихи легко ложатся под перо ваше и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли. Чарский погружен был душою в сладостное забвение...” — одним словом, “чувствовал приближение бога” — или уже присутствие; чувствовал так же, как это будет в третьей главе с его безымянным иноземным собратом.

В прозаическом повествовании прояснилось то, чему не было места в лирическом монологе. Два героя повести чрезвычайно схожи. Импровизатора можно, в разных обстановках — “в лесу”, “в обществе”, “в передней”, — принять за разных людей, везде он кажется не тем, что он есть; Чарский тоже по-своему “двоится” и “множится”: “В журналах звали его поэтом, а в лакейских сочинителем”, — специально стремится казаться “не тем”, живет “чинясь и притворясь”, “прикидывается то страстным охотником до лошадей, то отчаянным игроком, то самым тонким гастрономом...”. Оба “чужие” — один в изгнании, другой в обществе. Импровизатор печется о барыше; но и Чарский “очень хорошо понимал житейскую необходимость” (а его двойник из автобиографического “Отрывка” 1830 года “Несмотря на великие преимущества...” подражает “лорду Байрону, продававшему также очень хорошо свои стихотворения”). Когда же на них обоих находит “такая дрянь” (так, вслед за героем “Отрывка”, называет вдохновение Чарский), оба узнают “истинное счастие”. Импровизатор — для “толпы” монстр, но и Чарский такой же монстр, — с этого и начинается повесть.

Есть, правда, между ними и разница. Один свободен, пусть и относительно (“кроме права ставить винительный падеж вместо родительного и еще кой-каких так называемых стихотворческих вольностей, мы никаких особенных преимуществ за русскими стихотворцами не ведаем”, — это тоже взято в повесть из “Отрывка”), другой — “невольный гость”, попавший на чужбину, в среду чужого языка. Один благополучен (Чарского даже “служба не обременяла”), другой нищ и сам добывает кусок хлеба. Один безымянен, другой носит звучную фамилию, которая (позволим себе еще одно предположение) хорошо рифмует со словом — ненавистным польскому прототипу Импровизатора — “царский” (убежденно имперская позиция автора в “польском вопросе”? память о царском mot “мой Пушкин”? совсем недавняя царская милость — мундир камер-юнкера, чтобы знал свое место — вроде места Вольтера при “старом Фрице”?).

Что до “заезжего фигляра”, то он взят Пушкиным из собственного “Ответа анониму” (1830): “Холодная толпа взирает на поэта, / Как на заезжего фигляра...” — это о себе самом. Теперь “фигляр”, это авторское “я”, передается незваному гостю русского поэта — передается вместе с авторством пушкинских стихов: о поэте и о Клеопатре.

Но тут снова разница: поэт Чарский, когда на него находит “такая дрянь”, то есть вдохновение, тратит на стихи многие часы (“писал с утра до поздней ночи”), а “фигляр” творит шедевры мгновенно, и притом на любую тему, а не только о том, что самому приходит в голову. За что ему, пекущемуся о прибыли, такой подарок Музы — как, впрочем, и за что она награждает светского бездельника “истинным счастием” его свободной поэзии, — спрашивать так же бесполезно, как и о том, “Зачем арапа своего / Младая любит Дездемона…”; “Всякий талант, — говорит Импровизатор Чарскому, — неизъясним”; тут тайна, перед которой все, что разделяет двух поэтов, не более чем “пыль”, которую несет “ветр в овраге”. Талант — не награда за заслуги, не личная принадлежность: это вверенная человеку ноша, она требует и обязывает, она тянет, но не вниз — что человеку привычно, а вверх, что стократ для него тяжелее; и каждый спотыкается и падает под ней по-своему.

Интенция сближения двух совсем разных героев едва ли не до положения alter ego друг друга под эгидой Музы, нечаянно принявшей облик Дездемоны, — сближения неявного, без лобовых ходов, — достигает цели на фоне некоторых любопытных странностей последней, третьей главы. Начать, к примеру, с того, что указано, и довольно подробно, шесть лиц, положивших в “фарфоровую вазу” (позже она называется “урной” — словом из стихов о Клеопатре) свои записки — тогда как самих тем оказывается только пять, — при том, однако, что строк в оглашенном итальянцем перечне все-таки именно шесть: четыре темы названы по-итальянски, а одна — “Семейство Ченчи” — сначала по-русски, а вторично, в скобках, на итальянском. Далее. Сказано, что “некрасивая девица”, давшая, как выходит из рассказа, тему о Клеопатре, “написала несколько строк”, а Чарский — он, по мнению Ахматовой, предлагает тему тюрьмы — “написал несколько слов”. Однако в перечне все выглядит наоборот: самая длинная фраза (“La primavera veduta da una prigione” — весна, видимая из темницы) может измеряться “строками” девицы, в то время как “Cleopatra e i suoi amanti” — действительно “несколько слов”, как у Чарского. Это, конечно, мелочи, вполне объяснимые недосмотром автора — ведь беловика не существует, в нашем распоряжении черновой автограф с обильной правкой; и все же в характерно чеканном и непринужденном пушкинском тексте присутствует некая зыбкость, точнее, вариативность, будто предназначенная для какой-то интриги текста.

Таковая и возникает; ее рождение обрамлено двумя “крупными планами”: “величавой красавицы”, чья “аристократическая ручка” вынимает из “урны” тему о сладострастной царице, и той “некрасивой девушки”, что недавно написала “несколько строк”, а теперь, услышав просьбу “изъяснить” эту тему и заметив “неблагосклонное внимание” соседок, “смутилась” до слез. На этом фоне, ненавязчиво, но ощутимо перекликающемся с двумя прозвучавшими в повести женскими именами — Клеопатры в данной главе и Дездемоны в предыдущей, — и осуществляется интрига текста: выручая некрасивую “Дездемону”, скромную (как, к примеру, Муза у Баратынского: “Красавицей ее не назовут”) девушку, Чарский тему о Клеопатре присваивает себе!

Мало того: в качестве “заказчика” он “изъясняет” этот “предмет” итальянцу, — и тут же предупреждает о “затруднительности” его; словно он, Чарский, — или тот ** из наброска “Мы проводили вечер...”, который “было и начал, да бросил” поэму о египетской царице, или попросту сам автор повести, который трижды (в 1824, 1828 и текущем 1835 году) подступал к этой теме и отступался.

И тогда на Импровизатора нисходит огонь его мгновенного вдохновения, для которого нет “предметов” затруднительных; и все — и безымянный итальянец, и аноним **, и укрывшийся за Чарским автор повести — все они, под эгидой Музы, принявшей теперь облик Клеопатры, сливаются (словно в пушкинском стихотворении о Мицкевиче: “...Когда народы, распри позабыв, / В великую семью соединятся...”) в одну безымянную личность, у которой две ипостаси: одна — натуральное “я”, бессильное перед заколдованным, будто проклятым, “предметом”, и другое “я” — мечтаемое: овладевшее наконец темой и готовое над нею восторжествовать.

Так Муза делает в прозе то, что в одном из вариантов стихотворения 1828 года обещала, как уже сказано, Клеопатра своим возможным любовникам:

Внемлите ж мне: могу равенство

Меж вами я восстановить.

И так сюжет повести оказывается исчерпывающе зеркально-обратным по отношению к “сюжету” пушкинского “ответа” Мицкевичу. Стихотворение говорило о непостижимом превращении поэта, “вдохновенного свыше”, в “злобного поэта” — повесть развивается наоборот: от образа сомнительного субъекта, “фигляра”, к образу непостижимого гения.

Муза помогла Пушкину преодолеть — не поступаясь твердостью державной позиции в политическом вопросе — “державную” превосходительность, просвечивавшую в стихах, в их человеческой позиции, с этой попыткой “умиротворения” без сострадания; помогла побороть соблазн присвоить — в отношении себе подобного и равного — миссию едва ли не жреческую (изгнание бесов), вернуться к собственно пушкинской системе ценностей, где милосердие выше любой правоты.

В этом случае любопытно снова взглянуть на перечень предложенных для импровизации тем. Ахматова, как мы помним, считала “ключевой” тему тюрьмы, предположив, что она дана Чарским, “который знал обстоятельства импровизатора”. Догадка никак ею не обоснована: ни на какие соответствующие этой догадке “обстоятельства” в тексте повести нет и намека, что, однако, не отменяет значения темы, но — применительно к “обстоятельствам” вовсе не итальянца, а его польского прототипа. И вот с этой точки зрения “ключевыми” могут оказаться все темы. Если пойти по ахматовскому пути, то, скажем, в “Семействе Ченчи” — трагедии о том, как отец воспылал страстью к дочери (которую он в то же время ненавидит за своенравие), лишил ее чести, дочь взбунтовалась, подослала к нему убийц, а затем последовали суд и казнь, — вполне можно увидеть аллегорию отношений между своенравной Польшей и русским “царем-отцом”. “Последний день Помпеи”, то есть извержение Везувия? — мы уже знаем, как этот мотив связан с импровизациями Мицкевича. А история о погибающем в темнице, в цепях, поэте, которого завтра ждет торжество, — “Триумф Тассо”? — вряд ли случайно она поставлена Пушкиным в “сильную” финальную позицию...