Новый Мир ( № 4 2013)

Вот что важно: читательская мотивация. Зачем читаешь, трудишься и рубишься? Иных книг нет? Выходит, как в анекдоте про раввина, посоветовавшего человеку в самую трудную минуту жизни купить козу. При том, что у меня ведь есть большой опыт чтения сложных книг, требующих всей читательской мобилизации, — хорошо помню, с каким трудом давались мне, скажем, первые тексты Э. Гуссерля: каждое второе слово требовало уточнений по словарю.

Но то Гуссерль — величина понятная, подпитывающая мотивацию ожиданием конкретного методологического выхлопа: прочитав книгу феноменолога, сам немного становишься феноменологом, а от этого, если помните крылатую фразу из мультика про Простоквашино, как от коровы — самая прямая польза имеется...

С Ямпольским сложнее: он, конечно, важный, для тех, кто знает и понимает ( интересуется ), автор, но метод его, неоднократно зафиксированный в других книжных публикациях (тут важно уточнить, что журналистские жанры Ямпольский пользует иначе), такого сухого остатка не гарантирует. Размышление его, нечаянно начавшись, может длиться сколь угодно долго, а может быть в любой момент остановлено.

Книга его имеет подзаголовок «Двадцать глав о неопределенности», хотя, на самом деле, очерков здесь на один меньше — 19+ вступительное эссе, оказывающееся самодостаточным исследованием о про-явлениях ангелов. В нем рассказывается о разных магических практиках, позволяющих увидеть эти «иконы мгновений», выкликать их в зеркале, вызволить из потусторонности с помощью ангельского алфавита, пригласить заклинаниями.

Ямпольский начинает книгу о неопределенности с места и в карьер, обрушивая на читателя закадровый контекст и не объясняя при этом, из какой его точки ведется повествование, — это ведь не всеобъемлющая критика традиций и практик, но описание того, что удалось насобирать для нынешнего повествования. Зафиксированная в тексте мыслительная цепочка.

Так что же находится здесь перед нами, «простыми читателями»? Фантазийное жонглирование первоисточниками (обильное цитирование прилагается), вдохновленное борхесовской «Энциклопедией китайского императора», в свою очередь спровоцировавшей М. Фуко на создание «Слов и вещей»? Или же это — попытка научной реконструкции в духе археологии гуманитарного знания самого Фуко? Монография или поэтическое волхвование? Воспоминания о пройденном исследовательском пути, кардиограмма исследования или же вышивание постструктуралистским бисером? Еще одна стрела в направлении «школы Анналов»? Еще одна «история ножниц», над которыми издевается Кортасар в «Игре в классики»: «Одна только история ножниц для стрижки ногтей — две тысячи книг надо прочесть для полной уверенности в том, что до 1675 года этот предмет не упоминался...»?

Кажется, Ямпольский намеренно «подвешивает» метод и вместе с ним читателя, самостоятельно определяющего цель, петляющего от Парацельса к Хармсу, исследовательского плетения.

Так было уже в самом первом тексте Ямпольского, попавшем мне в руки, — единственный, вышедший в 1993 году «Ежегодник лаборатории постклассических исследований» (к сожалению, издательство «Ad marginem» не продолжило выпуск этого альманаха), открывало эссе Ямпольского «Жест палача, оратора, актера», где он рассказывал, как внедрение гильотины повлияло на развитие публичной жестикуляции.

Текст этот начинается без какой бы то ни было раскачки, как бы с полуслова, проглатывает мотивировку. Вероятно, интерес к нему должен проявиться и окрепнуть «по ходу пьесы», окруженной в альманахе публикациями на совершенно иные темы: контекст здесь задается (должен задаваться) уже внутри эссе, делающегося все более и более самостоятельным по мере продвижения вглубь текста.

В альманахе такой публикационный подход выходит вполне естественным, тем более что сноска объясняла: «„Жест палача, оратора, актера” — фрагмент второй части «большого исследования „Физиология символического: Король: голова без тела”», целиком до сих пор, кажется, так и не опубликованного, а вот в отдельной книге такая манера обходиться без «вводной лекции» (схожим способом строит многие произведения В. Сорокин, делая вид, что в его рассказах и даже романах — так, скажем, устроены «Сердца четырех» — первые страницы, где читатель должен знакомиться с «правилами пользования», опущены или попросту уничтожены) говорит о демонстративном намерении автора во всем соответствовать заявленной на обложке теме.

Природа потребительского (не только читательского, но и слушательского, зрительского) восприятия не терпит пустоты; воспринимательная машинка обязана объяснить человеку, взявшему в руки книгу или же пришедшему на спектакль, зачем в ней происходит все так, как происходит.

Тем более, что между автором и потребителем почти всегда существует негласная договоренность (конвенция доверия по умолчанию): если в тексте или на сцене происходит нечто, то происходит оно не просто так, но во имя конечной цели, работающей на результат. На сухой остаток, на послевкусие. Значит, если в самом начале представления читателю или зрителю непонятно, что происходит, то время понимания не пришло или же он сам недостаточно потрудился для того, чтобы считать «код» (жанр, дискурс, мораль, намерение).

На этом зиждется механизм возникновения театральной суггестии, зажигающейся от разницы «способа существования», заданного режиссером для актеров, но неизвестного в зрительном зале, и тем, что «понимает», переводя на свой собственный язык понимания, ни о чем до поры до времени не осведомленный потребитель.

Неопределенность и суггестия ходят вместе и под ручку; искусство, в том числе — это еще и фабрика по производству размытых «зон мерцания».

В книге четыре больших раздела, на четкости которых автор, кажется, не настаивает: неопределенность ведь должна прослеживаться на всех уровнях организации текста.

Но тем не менее это — 1) бесформенность и идентичность; 2) хаос; 3) ничто как место и основание; 4) случайность.

На первый взгляд, «Сквозь тусклое стекло» состоит из двух десятков автономных эссе, посвященных самым разным произведениям искусства, главная тема коих — взаимоотношения с реальностью, попытки прорваться к ней сквозь тусклую амальгаму повседневности.

Чужие тексты (книги, фильмы, картины, инсталляции) не столько свидетельствуют (о времени и о себе), сколько рассказывают о том, как реальность преобразуется в явления культуры, и о том, как все эти артефакты и исторические явления помогают понять, что происходит вокруг них. То, что происходило.

Уже первая глава анализирует особенности восприятия русской реальности, существующей вне поля символизации. Объясняя несколько цитат из «Обломова», Ямпольский фиксирует: настоящее настоящее в России способно быть только вне каких бы то ни было описаний, вне любого властного (или претендующего на власть) дискурса.

Реальность — нечто неоформленное и неопределенное, ускользающее от фиксации. «Отсюда и тот элемент „нереальности”, который отмечает почти все проекты власти, от самых очевидных, вроде ВДНХ, до менее очевидных — таких, как большие московские эспланады вроде Кутузовского проспекта. Реальность в России сохраняется там, где отпечаток власти хотя бы немного ослаблен, например, в быту отдельных граждан. Всюду, где власть оставляет свой отпечаток, реальность превращается в симулякр...»