Новый Мир ( № 4 2013)
Шрифт:
Евнухос, Евнухос приплясывали.
***
Острый глаз
Тонкое ухо
А на небе ни облачка.
***
Собаки лают лают лают лаяли
Кроме того, именно с четвертой книги начинается экспериментальная работа над визуальной формой текста, т. е. еще контрастнее становится деконструкция отрефлексированных автором поэтических
Последний текст обладает довольно изощренной структурой, внутри которой смешиваются в единый ироничный рассказ плач Ионы, утратившего тыкву, т. е. потерявшего голову:
Как перед рыжей стеной покаянного львов
града
Плакал древле под небом палящим пророк Иона:
— Отчего же о
ах
увы усохла ты,
тыква
Тени не даешь
нет огородная ты, свет, моя о куль-
тура!
— легенда о войне грузин с хазарами:
Как на тифлисской стене грузин локоть нос
ростом
Изобразил тыквой лик хазар орд
хана...
— и «Апоколокинтозис» Сенеки:
Если тыквою в небе стал государь
Клавдий,
Как философ о том доложил двуударный сыч
Се
нека,
Что ж не прикроешь ты
он
она
меня
его той
золотой
тогой?
Наполненное множеством внутренних рифм — как буквальных, так и интертекстуальных, — этот мифологический апофеоз «тыквенной темы» и вместе с тем до боли смешной гротеск ярко демонстрирует поэтический инструментарий зрелого творчества Волохонского.
Многие произведения последней книги первого тома, «Рукоделие», также построены на интертекстуальных рифмах: начиная от очевидно пушкинско-лермонтовского «О дядя! / Дядя о дядя / открой мне / почему никогда не умирают сочетания слов?» («Аористы обветшалого») до введения в этот синтетический текст композиции, основанной на двенадцати ступенях натурального строя. Остается пожалеть, что авторские естественно-научные комментарии к этому и ряду других произведений, опубликованные в труднодоступных научных сборниках, не вошли в трехтомник [3] .
Базисом поэтической речи здесь служит постоянный поиск лежащей в основе мироздания высшей гармонии, которой человек не может обладать полностью, но к которой способен прикоснуться через искусство. Отсюда желание поэта нащупать единый метод, одновременно математически точный и художественно-иррациональный. Волохонского в одинаковой степени интересуют логичная постмодернистская структура (совмещение нескольких историко-культурных пластов, многостилевая архитектоника текста, жонглирование дискурсами) и алогичная фонетическая заумь (см. цикл «Облачения полых чудищ» из книги «Ветер»). Сквозь такой точно-неточный апофеоз формообразующего начала и поиск гармонии просвечивает прежнее «Бог весть», в котором заключены одновременно и вопрос и ответ.
Балансирование на грани модерна и постмодерна особенно заметно в романе Волохонского «Роман-покойничек», уже своим заглавием задающем обширный спектр прочтений. «Даже в столь „злободневном” произведении, как „Роман-покойничек”, сатирическом изображении советской империи, — пишет в предисловии составитель трехтомника Илья Кукуй, — композиция текста строится одновременно на нескольких уровнях: смерть романа как имперского литературного жанра, гибель Рима (Roma, отсюда роман) как прообраза европейской имперской культуры, и лишь на поверхности — похороны советского функционера Романа Владимировича Рыжова». Однако посылка романа вовсе не исчерпывается сатирическими аспектами. Повествование о вечном путешествии в страну Аида, ведущее свою генеалогию от хитроумного Одиссея — к Леопольду Блуму, возникает из ниоткуда и, в сущности, никогда не заканчивается. Подобно тому как Джойс совмещает эллинский подтекст с топикой Дублина, Волохонский сливает воедино советское пространство и пространство Римской империи, чтобы в итоге вынести приговор и тому и другому.
Одним из центральных событий романа, если здесь вообще уместно говорить о событиях, является падение сов в лесу (седьмая глава — «Глава из романа»; известная игра слов «совпадение = падение сов», встречающаяся, скажем, у Анны Альчук). Стилистическое облачение этого каламбура выводит его из одномерной плоскости словесной игры в пространство СОВетского абсурда:
«...Как вдруг, словно ветром огромную тучу, нанесло с высей сероватые хлопья. Кружась, они медленно падали повсюду невдалеке, и по мере того как они покачивались все ниже и ниже, становилось видно, что это широкое пространство сов мягко опускается на темную землю. Частью живые, частью остекленевшие округлые птицы прикасались к мостовой в самых разных положениях тела — иные скреблись ногами о неподатливый смолистый грунт, иные ложились на бок, не переставая смотреть разумно вперед параллельными зрачками, а третьи, тоже не теряя осмысленного взора, поднимались на темя головы и так стояли, чуть покачиваясь, оперенными ваньками-встаньками...»
Именно в этом эпизоде диалоги персонажей материализуются, и речь начинает преобладать над романной реальностью. Иррациональное событие, родившееся из случайного каламбура, переворачивает привычный мир с ног на голову. «Роману моему пришел конец, — пишет Волохонский в послесловии. — Хотя с его героем Романом Владимировичем Рыжовым на протяжении действия случилось мало чего особенного, у читателя не должно возникать чувств, будто автор его надул, подсунул не то, что обещал раньше, поиздевался и бросил на полдороге. Покойникам вообще не свойственно сильно меняться». Незаметный словесный сдвиг («чувств» вместо «чувства») показывает отношение автора к поверхностному, «импрессионистическому» восприятию искусства. Произведения Волохонского стимулируют медленное чтение и с каждым разом открываются новыми гранями перед «трудолюбивым и любопытным читателем», которому в своей преамбуле к примечаниям адресует издание И. Кукуй.