Новый Мир ( № 4 2013)

Евнухос, Евнухос приплясывали.

***

Острый глаз

Тонкое ухо

А на небе ни облачка.

***

Собаки лают лают лают лаяли

Кроме того, именно с четвертой книги начинается экспериментальная работа над визуальной формой текста, т. е. еще контрастнее становится деконструкция отрефлексированных автором поэтических моделей. Яркими примерами таких экспериментов с формой стали два текста из цикла «Известь»: «Мазь. Икона Распятия» (визуально-словесный текст, то ли проглядывающий сквозь черную ткань страницы, то ли фрагментарно вымаранный черной краской) и «Плач по утраченной тыкве», изначально опубликованный в самиздатовской концептуальной книге в форме тыквы, листы которой можно вертеть вокруг оси относительно друг друга.

Последний текст обладает довольно изощренной структурой, внутри которой смешиваются в единый ироничный рассказ плач Ионы, утратившего тыкву, т. е. потерявшего голову:

Как перед рыжей стеной покаянного львов

града

Плакал древле под небом палящим пророк Иона:

— Отчего же о

ах

увы усохла ты,

тыква

Тени не даешь

нет огородная ты, свет, моя о куль-

тура!

— легенда о войне грузин с хазарами:

Как на тифлисской стене грузин локоть нос

ростом

Изобразил тыквой лик хазар орд

хана...

— и «Апоколокинтозис» Сенеки:

Если тыквою в небе стал государь

Клавдий,

Как философ о том доложил двуударный сыч

Се

нека,

Что ж не прикроешь ты

он

она

меня

его той

золотой

тогой?

Наполненное множеством внутренних рифм — как буквальных, так и интертекстуальных, — этот мифологический апофеоз «тыквенной темы» и вместе с тем до боли смешной гротеск ярко демонстрирует поэтический инструментарий зрелого творчества Волохонского.

Многие произведения последней книги первого тома, «Рукоделие», также построены на интертекстуальных рифмах: начиная от очевидно пушкинско-лермонтовского «О дядя! / Дядя о дядя / открой мне / почему никогда не умирают сочетания слов?» («Аористы обветшалого») до введения в этот синтетический текст композиции, основанной на двенадцати ступенях натурального строя. Остается пожалеть, что авторские естественно-научные комментарии к этому и ряду других произведений, опубликованные в труднодоступных научных сборниках, не вошли в трехтомник [3] .

Базисом поэтической речи здесь служит постоянный поиск лежащей в основе мироздания высшей гармонии, которой человек не может обладать полностью, но к которой способен прикоснуться через искусство. Отсюда желание поэта нащупать единый метод, одновременно математически точный и художественно-иррациональный. Волохонского в одинаковой степени интересуют логичная постмодернистская структура (совмещение нескольких историко-культурных пластов, многостилевая архитектоника текста, жонглирование дискурсами) и алогичная фонетическая заумь (см. цикл «Облачения полых чудищ» из книги «Ветер»). Сквозь такой точно-неточный апофеоз формообразующего начала и поиск гармонии просвечивает прежнее «Бог весть», в котором заключены одновременно и вопрос и ответ.

Балансирование на грани модерна и постмодерна особенно заметно в романе Волохонского «Роман-покойничек», уже своим заглавием задающем обширный спектр прочтений. «Даже в столь „злободневном” произведении, как „Роман-покойничек”, сатирическом изображении советской империи, — пишет в предисловии составитель трехтомника Илья Кукуй, — композиция текста строится одновременно на нескольких уровнях: смерть романа как имперского литературного жанра, гибель Рима (Roma, отсюда роман) как прообраза европейской имперской культуры, и лишь на поверхности — похороны советского функционера Романа Владимировича Рыжова». Однако посылка романа вовсе не исчерпывается сатирическими аспектами. Повествование о вечном путешествии в страну Аида, ведущее свою генеалогию от хитроумного Одиссея — к Леопольду Блуму, возникает из ниоткуда и, в сущности, никогда не заканчивается. Подобно тому как Джойс совмещает эллинский подтекст с топикой Дублина, Волохонский сливает воедино советское пространство и пространство Римской империи, чтобы в итоге вынести приговор и тому и другому.

Одним из центральных событий романа, если здесь вообще уместно говорить о событиях, является падение сов в лесу (седьмая глава — «Глава из романа»; известная игра слов «совпадение = падение сов», встречающаяся, скажем, у Анны Альчук). Стилистическое облачение этого каламбура выводит его из одномерной плоскости словесной игры в пространство СОВетского абсурда:

«...Как вдруг, словно ветром огромную тучу, нанесло с высей сероватые хлопья. Кружась, они медленно падали повсюду невдалеке, и по мере того как они покачивались все ниже и ниже, становилось видно, что это широкое пространство сов мягко опускается на темную землю. Частью живые, частью остекленевшие округлые птицы прикасались к мостовой в самых разных положениях тела — иные скреблись ногами о неподатливый смолистый грунт, иные ложились на бок, не переставая смотреть разумно вперед параллельными зрачками, а третьи, тоже не теряя осмысленного взора, поднимались на темя головы и так стояли, чуть покачиваясь, оперенными ваньками-встаньками...»

Именно в этом эпизоде диалоги персонажей материализуются, и речь начинает преобладать над романной реальностью. Иррациональное событие, родившееся из случайного каламбура, переворачивает привычный мир с ног на голову. «Роману моему пришел конец, — пишет Волохонский в послесловии. — Хотя с его героем Романом Владимировичем Рыжовым на протяжении действия случилось мало чего особенного, у читателя не должно возникать чувств, будто автор его надул, подсунул не то, что обещал раньше, поиздевался и бросил на полдороге. Покойникам вообще не свойственно сильно меняться». Незаметный словесный сдвиг («чувств» вместо «чувства») показывает отношение автора к поверхностному, «импрессионистическому» восприятию искусства. Произведения Волохонского стимулируют медленное чтение и с каждым разом открываются новыми гранями перед «трудолюбивым и любопытным читателем», которому в своей преамбуле к примечаниям адресует издание И. Кукуй.