Новый Мир ( № 5 2012)

Если бы Николай Звягинцев только «играл» и потчевал читателя «милыми» образами, вряд ли бы мы сейчас читали его пятую книгу, «Улица Тассо», выпущенную издательством «Новое литературное обозрение» в серии «Новая поэзия». Отметим также, что Звягинцев в начале 1990-х состоял в крымско-московской поэтической группе «Полуостров» (вместе с Андреем Поляковым, Игорем Сидом, Михаилом Лаптевым и Марией Максимовой) и Союзе молодых литераторов «Вавилон», который в 1993 году открыл издательскую деятельность первой книгой Звягинцева («Спинка пьющего из лужи»).

Николая Звягинцева относят к кругу авторов, для которых в поэтическом наследии ХХ века особенно важен акмеизм: так, Дмитрий Кузьмин пишет о «деформации постакмеистического канона» [2] , Илья Кукулин пользуется определением «дискрет-акмеизм», введенным Михаилом Лаптевым, предлагая использовать это название для целого направления в литературе, для которого характерно «преодоление устоявшихся культурных смыслов» как «импровизационное собирание разрозненного и играющего мира» [3] . И оба эти критика сравнивают поэтику Звягинцева с поэтикой Андрея Сен-Сенькова, находя (при понимании значительных формальных различий) у обоих поэтов поиск «неожиданных и неочевидных взаимосвязей, пронизывающих космос» [4] (Дмитрий Кузьмин), «трансформирующиеся зрительные образы» (Илья Кукулин). Особо отмечают значимость для поэтики Звягинцева Мандельштама и Пастернака (но, кажется, легче перечислить поэтов, на которых не повлияли Пастернак и Мандельштам, чем испытавших такое влияние). По мнению Игоря Сида, «поэзию Н. З. следовало бы прямиком отнести к метареалистической школе», с той оговоркой, что «метареализм подразумевает совмещение в каждой точке текста нескольких пространств одновременно, а здесь каждый микроучасток привязан только к одному из пространств, которые сменяют друг друга вдоль по тексту, поочерёдно» [5] .

На новую книгу Николая Звягинцева, «Улица Тассо», уже появились отклики: отзыв Марианны Власовой [6] о презентации, посвященный в большей степени собственно сборнику, чем презентации, и абзац в обзоре Станислава Львовского «Важные книги Non/fiction и вообще декабря» [7] , на 90 процентов состоящий из цитаты из рецензии Галины Ермошиной на другую книгу Звягинцева, «Туц». Марианна Власова, в частности, замечает, что «в стихотворениях Николая Звягинцева за красиво сложенным шлейфом слов стоит отнюдь не напускная серьезность тем и проблем, которые представляют для него сущность жизни, поэт заставляет верить в их объем и напрочь позабыть о плоскостном мышлении».

Для современного читателя само собой разумеется, что за каждым образом стоит длинная цепочка ассоциаций с различными культурными явлениями, как бы постепенно накапливаемый капитал; в рамках поэтической игры Звягинцев «обнуляет» счет — чтобы получилось то, что Илья Кукулин определил как возможность «нового самоощущения в мире: не привязанного к устоявшимся кодам, но помнящего об этих кодах и готового играть с ними и с традиционными модусами отношения к человеческому опыту».

«Обнулению счета» способствует использование образов, имеющих большой культурный «капитал», в сочетании с намеками на современное употребление этих образов: история и современность сталкиваются и не то чтобы взаимоуничтожают, но скорее перечеркивают друг друга, чтобы на их месте появилось нечто третье, рожденное в индивидуальном поэтическом мире Звягинцева. В одном из стихотворений появляется образ кошки, который, как известно, ассоциируется с чем угодно — от египетских мифов до цикла фотографий писателей с котами. Однако то же стихотворение практически цитирует известный «пирожок», в котором предложение «остаться друзьями» в шутку приравнивается к высказыванию «собака, ты мне надоела, давай ты будешь мне котом» (авторство мне, к сожалению, неизвестно). «Пирожки» — жанр относительно «молодой» (появился и распространился в Рунете), кошка — образ древний. Кошка же в стихотворении Звягинцева — над всеми возможными пониманиями, от таинственного символа ушедших цивилизаций до простой аллегории «пирожка», это другая кошка, звягинцевская, возможная только как часть игры поэта:

Обложка и корешок романа,

Как много места они занимают.

Думаешь — выспались ли, поели,

Откуда крошки,

Когда перед зеркалом так восторженно

Подвинешь сердце в другую сторону,

Скажешь: собака, ты мне надоела,

Будь моей кошкой.

(«Обложка и корешок романа…»)

Другой пример — в стихотворении «С Бергена на полюс» лирический герой пишет «с той стороны земли на вокзале», «сидя на барабане» (местонахождение героя как бы по(дс)казывает: это игра, здесь всё перевернуто):

«Татьяна Ларина, 22 года,

Может стать причиной пожара.

Есть инструкция по уходу,

Начинается: Я обожаю…»

(«С Бергена на полюс»)

«Может стать причиной пожара», «есть инструкция по уходу» — фразы, встречающиеся в userinfo в блогах и на страницах социальных сетей девочек-школьниц и молодых девушек, довольно банально рекламирующих себя и выражающих свою потребность в любви (примерно в таком духе: «Привет! Я — пушистый котенок. Инструкция по уходу: любить! не ревновать! дарить цветы! и т. д.»). Кто такая Татьяна Ларина, объяснять не надо. Но текст Звягинцева шире, чем соединение образа Лариной с образом современной девушки: лирический герой и то ли его воспоминание, то ли воображаемая девушка встраиваются в сложные отношения времени и пространства, организующих как весь мир, так и частные жизни людей, — упоминаются «ленточки бывшей дружбы», дом «бывшего новоселья», «одна широта с Петроградом / Или одна долгота с Марселем».

Звягинцев словно следует инструкции из собственного стихотворения «Твоим ногам не хватает пары…»: «Скажи, что ты человек Леонардо, / Когда сойдешь с речного трамвая» (то есть — соедини разные времена, Леонардо и речной трамвай, в игре).

Оптика Звягинцева — оптика фотографа, мгновенно фиксирующего элемент действительности и сразу же пересоздающего его воображением поэта, своеобразным удивительным «фотошопом» (разумеется, обладающим гораздо большими возможностями, чем реальная программа Photoshop ). В рецензии на книгу «Туц» Мария Скаф описывает эту оптику как «двойную или совмещенную оптику поэта и архитектора» [8] — такое сравнение тоже возможно. Любовь Звягинцева к городам и конкретным местам, не раз отмеченная критиками, обычно проявляется в виде мгновенного впечатления:

Когда пассажиры все на мосту,

Уже скользит по воде пастух,

Еще лежит последняя Маха,

У пароходов крылья растут,

Рвут оберточную бумагу.

(«Нежный Новгород»)

Все сказанное Галиной Ермошиной о цикле Звягинцева «Метро» (по поводу другой книги, «Туц») вполне относимо и к стихотворениям, связанным с городами: «...каждая станция — это не столько даже взгляд, сколько проживание вполне определенного момента времени в конкретно обозначенном месте. <…> …если бы это случилось не сегодня, а, скажем, три дня назад, и если выйти со станции „Маяковская” не к 1-й Тверской-Ямской улице, а к переулку того же названия, то и стихотворение получилось бы другим» [9] . Читателю Звягинцева имело бы смысл представлять облик описываемых городов — например, процитированный выше текст о Нижнем Новгороде должен вызывать в памяти вид на слияние Волги и Оки и мост. Стихотворение «В Рязани теплая зима» становится понятнее, если знать, что в Рязани есть традиционное место, где молодожены вешают замки в знак вечной любви, — набережная в Кремле; замки украшают ограду над невысоким обрывом:

Путники над невысокой бездной

(Не медведица, а медвежонок)

Видят снег на замке небесном,

Который повесили молодожены.

(«В Рязани теплая зима»)

Однако знание деталей необязательно для создания общего впечатления. Может показаться, что поэту важнее передать настроение: художнику-импрессионисту достаточно нескольких мазков, Звягинцеву — нескольких ярких деталей и «трансформирующихся» образов. Не случайно стихотворения Звягинцева вызывали у критиков ассоциации с различными видами живописи: с рисунками, состоящими «из точек, разбросанных по листу бумаги» (Галина Ермошина), с фресками и одновременно с детскими рисунками (Игорь Сид: «Зрение, присущее детским рисункам и в то же время — средневековым церковным росписям, иконе»).