Новый Мир ( № 6 2007)

Зачем весь этот экскурс в историю? Затем, чтобы окончательно снять вопросы относительно “достоверности” гибсоновского “Апокалипсиса”. Было, есть и, извиняюсь за грустное предположение, будет. В обозрении, посвященном картине “Нелегал”, я пытался указать на то, что события, происходящие на заведомо теневых территориях, тем не менее могут и должны быть реконструированы. Вот что такое “Апокалипсис” — грандиозная метафора, обобщение, реконструкция. Повторюсь, отсмотрев картину два раза, я не услышал ни единого реального топонима или этнонима. “Апокалипсис”, будьте уверены, про всех.

Начал смотреть с последней трети; то есть по-детски, по-мальчишески заглянул прямо в конец, где типа интереснее. Бегают, бегают и бегают. Аттракцион на аттракционе: злодеи со свирепыми лицами преследуют ловкого молодого человека с пронзительно-магнитными глазами (актер Руди Янгблад, по профессии вроде бы танцор!). Дело происходит в лесной чащобе. Я воодушевился: технологическая сноровка постановочной команды, а также ловкость физических тел мне понравились. Получается, я смотрел кино от конца к началу и лишь постепенно распознавал, что к чему.

Понимаете, да? Лишь потом я выяснил расклад сил, причины погони. Ловкость сначала была всего-навсего технологией, но зато потом, когда я выяснил, что почем, ловкость обернулась еще и выразительностью, еще и содержательностью . С чем это сравнить? Разумно сравнить это с классическим европейским балетом. Выяснив причины погони, я словно бы прочитал балетное либретто.

Ведь как бывает: одухотворенные танцоры задирают ноги так и выстраивают линию рук эдак, отчего у тебя попросту захватывает дух. Однако, если ты не вполне понимаешь историю, если персонажи недопомечены, недораскрашены — ты теряешься, не все просекаешь, недостаточно решительно интерпретируешь. Так же было со мной. Видел, что парня с добрыми глазами преследует группа командос с глазами злыми, но не подозревал, что все настолько определенно, настолько недвусмысленно. Я ведь полагал — это внутривидовые индейские разборки. “Кровопролитные войны с соседними племенами”, — значится на обложке DVD, что неправда, что не имеет отношения к картине. После-то выяснилось, что тут две разные категории лиц: мирные охотники и рыболовы с одной стороны, безжалостные работорговцы — с другой. У них похожи и цвет кожи, и даже набедренные повязки, но у них различный внутренний мир, диаметрально противоположные ценности. То есть Гибсон овнешняет внутреннее, будто бы выворачивает внутреннее наизнанку.

Внимание: персонажи бегут потому, что у них разное нутро! Это не простая, не грубая картина, но изысканная.

Речь в фильме все время идет о теле, о крови, о боли, о насилии. О ритуальном вырезании сердца и печени, о выворачивании наружу кишок. Соответствующее теме стихотворение имеется у Даниила Хармса, но у меня под рукой его нет. “Человек состоит из двух почек и печенки, тра-та-та…” — что-то эдакое, издевательское.

В фильме много голого тела, таким образом актуализируются человеческая хрупкость, человеческая бренность и обреченность.

Впрочем, постепенно выясняется, что внутри человека есть нечто такое, что не вырезается и не выворачивается, что попросту нельзя ритуально скушать. Однако это нечто, как ни странно, провоцирует бешеную моторику и обеспечивает герою зубодробительную победу над противниками. Эта сильная идея прорастает на наших глазах. Моторика, беготня буквально одухотворяются в процессе просмотра.

Злодеи полагают, что преследуемого ими индейца по имени Лапа Ягуара гонит вперед страх: страх боли, страх смерти. Злодейский вождь-убийца так и формулирует: “Он бежит потому, что боится!” Однако негодяи не знают всей правды.

На самом деле Лапа Ягуара несется как угорелый потому, что в момент, когда на его деревню напали злобные работорговцы, он успел спрятать в глубокий колодец беременную жену с маленьким сыном и пообещал им вернуться. Таким образом, молодым человеком движет не страх — но долг, не страх — но любовь.

…Не поленился, отыскал в прекрасной книге литературоведа и театроведа Павла Громова “Написанное и ненаписанное” (М., 1994) следующее устное замечание от 1974 года: “Я у Григоровича видел только „Легенду о любви”. И понял, что он по-настоящему режиссер мейерхольдовской школы, удивительным образом. Сцена погони — это от Мейерхольда: голая динамика, содержательная (Станиславский был гений, но у него было не так). И — понимаете, это странным образом двадцатые годы. <…> Тогда впрямую несли свое содержание — и одновременно это было о вечном… Это была и публицистика, они могли давать ее, имея в запасе вечное. <…> Я очень люблю „Сказку о рыбаке и рыбке” — эту простоту, это очень сложная простота”.

“Содержательная динамика”.

“Содержание — впрямую”.

“Давать публицистику, имея в запасе вечное”.

Здесь — рифма. Я, к сожалению, не видел даже и “Легенду о любви” Григоровича, не говоря, понятное дело, о Мейерхольде. Я давно и невнимательно читал Пушкина. Однако именно эта цитата из Громова въехала в голову уже на пятой минуте гибсоновской погони. Видите ли, беспощадно перепахано семантическое поле. Выжжена дотла терминология. Вот уже лет двадцать не существует сколько-нибудь приемлемых социокультурных договоренностей. Чтобы обеспечить мало-мальскую связную критическую речь в журнале, который читают люди, мыслящие на совершенно разных диалектах или даже языках, люди с разной насмотренностью, с разными представлениями об искусстве кино, всякий раз приходится выдумывать новую повествовательную стратегию. Мне очень не хочется говорить по-птичьи, чирик-чирик. Поэтому я с готовностью подтаскиваю сюда всяческое более-менее общеупотребительное добро. Думаю, до тех пор, пока из автономных постсоветских племен не сложится общество и не сформируются новые честные договоренности, следует изъясняться именно таким образом: с постоянными осторожными оговорками, с экивоками, с удобными выразительными цитатами.

Герои Гибсона бегут. Мы же тем временем — на ощупь.

Мела Гибсона многие не считают за человека, в смысле — за выдающегося Художника. “Апокалипсис”, похоже, лишь очень немногими нашими воспринимается всерьез. Много спеси, много верхоглядства. С другой стороны, меньше всего хочется выглядеть критиком-зазнайкой: “Щщас научу!” Короче, антракт закончен, действие второе.

Фильм Гибсона — семантически очень плотный. Что называется, набит смыслами под завязку. Здесь традиционная для голливудского кино последних лет система двойников, дублеров. Здесь — постоянные сопоставления, удвоения, бинарные оппозиции.

Приведу примеры. Есть в фильме такая смыслообразующая пара: отец — сын. Индеец Каменное Небо наставляет своего сына, Лапу Ягуара, словами “Не бойся!”. Этой паре поставлены в соответствие другие отец — сын, из злодеев, из насильников, из преследователей. Логично, что кровожадный отец говорит своему кровожадному же сыну совсем другие вещи: “Добей!” (относительно поверженного пленника) и “Усни!”, в смысле — “Исчезни навсегда!” (после того, как пленник изловчился и сынулю продырявил).

Реплика “Не бойся!” организует ключевой мотив картины. И вот уже прокаженная девочка говорит работорговцам-человеконенавистникам: “Все бойтесь, кто нечист!” Базовый мотив вползает в подкорку и работает едва ли не по методологии Рихарда Вагнера, о котором как о великом драматурге-новаторе вспомнить не грех и о котором еще будет ниже.

На вымышленную реплику пророчицы-девочки мое сознание моментально отзывается вот этими подлинными словами: “Если бы Я не пришел и не говорил им, то не имели бы греха; а теперь не имеют извинения во грехе своем” (Ин. 15: 22).