Новый Мир (№ 6 2009)

И вот этот сторонний взгляд на чужую грязь, чужую нищету, чужие убогие кошмары и банальности повседневности — то, что любому типу реалистичности принципиально противопоказано. Настоящий нормальный реализм подразумевает отношение к изображаемой жизненной материи как к своей, родной, в которую и автор и воспринимающий готовы мысленно войти, с ней солидаризироваться на время созидания и восприятия искусства. Создаваемый художественный мир в реализме — всегда «наш» мир, «мой» мир, всегда «про нас». Именно это качество психологического объединения позволяет нам по-прежнему всерьез относиться к коллизии таких романов, как «Анна Каренина». И не важно, что уже давно изменились социальные стандарты поведения и законы, что вошел в широкую практику развод. Автор — там, вместе со своими героями, внутри их мира, который им воспринимается как нечто безусловное и достойное сострадания. Читатель ХХ и XXI веков втягивается именно в эти правила восприятия.

«Любовь на районе» предлагает смотреть на героев как на обитателей паноптикума, зоопарка, дурдома, куда зрителей как бы водят на экскурсии.

Сейчас наше общество переживает пресыщенность драматизмом. Брать на себя чей-то чужой драматизм, заниматься присвоением чужих банальных несчастий создатели сериалов, равно как и телевизионных и даже кинофильмов, не стремятся. Проблемы персонажей автоматически классифицируются как чужие и отторгаются на подсознательном уровне. Художник оказывается прежде всего социальным индивидом, чувствует себя так же, как любой рядовой современник, претерпевающий современность, и не способен преодолеть потребность в эстетическом отторжении этой современности.

Поскольку мы недавно вступили в эпоху капитализма, сейчас для многих думающих людей актуальна тема общества потребления. Мы должны как-то обжить тот факт, что становимся частью именно такого общества.

Но потребление — процесс не только многообразный, принимающий психологические и символические формы. Эпоха потребления подразумевает отношение к любому жизненному явлению как к «продукту» — материальному и вещному либо бесплотному и необъятному, это уже второй вопрос. Потребитель, каким становится в наше время индивид, чувствует за собой святое право не только потреблять все подряд, включая человеческие отношения или мечты. Потребитель умеет и категорически не потреблять, когда ему не хочется или не можется. Потреблять действительность такой, какая она есть, сейчас российскому социальному индивиду невмоготу, кем бы этот индивид ни был по профессии, хоть режиссером, хоть сценаристом. Присваивать реальность, которая продолжает на подсознательном уровне не устраивать, никто не желает. Успешным быть в этой реальности, конечно, хочется всем. Но любить эту реальность как родину или родителей, которых не выбирают, у нас пока не начали. И культура свидетельствует об этом со всей очевидностью.

Критический реализм мог состояться тогда, когда реальность уже стали пристально наблюдать и оценивать, когда признали, что она не устраивает. Но потребительское отношение к ней не было сформировано и генерализировано. Общество тогда не утрачивало отношения к действительности как той объективной безальтернативной данности, которую не выбирают, как погоду. Тогда творческие люди оказывались способны трансформировать свое неприятие окружающей реальности в приятие ее несовершенства как своей личной проблемы, своей творческой судьбы. Реализм — это прежде всего мужественный, трезвый взгляд автора, который берет на себя труд смело смотреть в лицо человеческому несовершенству, долго смотреть. И не только сознавать и переживать несовершенство бытия, но и превращать его в художественную форму, анализировать в ней суть типичных жизненных проблем.

Вторым после XIX века пришествием реализма был кинематограф и телекино 1960-х — начала 1980-х. «Странная женщина» Юлия Райзмана и «День свадьбы придется уточнить» Степана Пучиняна, «Не болит голова у дятла» Динары Асановой, «Наследница по прямой» Сергея Соловьева и «Школьный вальс» Павла Любимова, «Городской романс» Петра Тодоровского и «Личное дело судьи Ивановой» Ильи Фрэза. Я намеренно называю наугад фильмы разных художе­ственных достоинств. Они, кстати, были не чужды и элементов жанровости (от которых полностью освободиться вообще невозможно), и элементов открытой условности. Но сегодня эти произведения, когда их ставят в телепрограмму, поражают своей достоверностью в передаче социальных и психологических драм той эпохи. Главной в них была ориентация на постижение своей действительности, своих проблем, родного бытия, от которого не хочется в страхе отпрянуть или воззриться на него с завистью. Его не хочется поменять на другое, куда-нибудь уехав или унесясь мечтами в иные миры. В крайнем случае свой мир может остро захотеться изменить изнутри. (После века критического реализма у нас началась эпоха революций. А после искусства 1960 — 1980-х началась перестройка. Оба раза менялся весь общественно-экономический уклад. Реализм в этом напрямую не виноват, но его роль в процессах общественных перемен, по крайней мере в России, не стоит отрицать. Только это другая тема.)

Сейчас в телетворчестве (как и в кино) доминирует ситуация опасливого созерцания с безопасной дистанции. Эта «творческая позиция» закономерно выражает потребность современного человека в психологической адаптации к реальности и одновременно в психологической защите от нее. Поэтому «правда жизни» в основном остается для новостных выпусков. Многое остальное на современном ТВ несет функцию предохранительного слоя между телезрителем и миром вокруг. Форматы реалити и традиционная жанровость дружно объединяются, чтобы надежнее уберечь индивида от созерцания и эстетического переживания реальности, в которой ему и так приходится вариться каждый день.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Композитор Леонид Десятников

Современные композиторы больше всего похожи на современных философов, вся деятельность которых — вышивание гладью на полях текстов предшественников. Поскольку сюжетов всего четыре и все мы, чем бы ни занимались, обречены постоянно их воспроизводить, единственной возможностью сказать «новое слово» оказывается продолжение традиции через углубление ее. «Сумма знаний, накопленных человечеством», как это ни странно, не сковывает, но дает дополнительный простор для разбега. Побега. Пробежки. Но если Платон уже все и за всех сказал, то зачем же тогда все остальные Канты и Гегели, Рыклины и Подороги? Тематика остается неизменной, но в пазухах скапливаются индивидуальный опыт, неповторимые извивы судьбы и индивидуальные рисунки, с одной стороны, говорящие о неизменности человеческой натуры, но с другой — добавляющие аргументы в копилку развития.

Нужно еще поспорить, чей опыт более обобщающий, композиторский или философский. Оба хороши, выбирай на вкус.

Не только философия, но и литература тоже. Список сочинений Леонида Десятникова похож на походную библиотечку. Это так уже в первых сочинениях, открывающих реестр — «Три песни на стихи Тао Юань-Мина» (1974), «Три песни на стихи Джона Чиарди» (1975), опера «Бедная Лиза» (1976), «Пять стихотворений Тютчева» (1976), «Две русские песни на стихи Рильке» (1979), «Из XIX века (Семь романсов на стихи Леонида Аронзона)» (1979) и — вплоть до нынешних времен сочинения балета для Большого театра по «Утраченным иллюзиям» Бальзака.

В десятниковском каталоге есть тексты и посвящения Гавриила Державина и Олега Григорьева, Николая Олейникова и Даниила Хармса, Джеральда Мэнли Хопкинса и «Как старый шарманщик», оммаж Шуберту. Впрочем, Шуберт ведь уже не писатель, но композитор. Как и многие другие композиторы, чьи сочинения вплетаются в единый десятниковский текст (на первый взгляд больше всех повезло Астору Пьяццолле), но все они, и Шуберт, и Пьяццолла, и Рильке, и Тютчев, оказы­ваются предшественниками — по ранжиру, а не по жанру: нотная библиотека тоже включает в себя тома и тома.

Стихов и текстов в творчестве композитора оказывается много не потому, что у него все время поют (хотя, может быть, наоборот, поют, потому что тексты нужны, «литературная программа»), а потому что это, с позволения сказать, «музыкальная литература», сплошь пронизанная аллюзиями и реминисценциями.

Не случайно поэтому Десятникову хорошо работалось с Владимиром Сорокиным — над оперой «Дети Розенталя», состоящей из пастишей и стилизаций, странным образом не лишенных десятниковской особливости. Ну то есть, несмотря на видимые заимствования, это оригинальный, сугубо его, им написанный текст. Причем не только в связках между номерами, но и в самих посвящениях.

Все ведь познается в сравнении. Стоило сходить на другую современную и литературную оперу — «Братьев Карамазовых» Александра Смелкова, где формально вся музыка написана питерским композитором, а на деле — даже не вторичная, но третьего уровня «заливная рыба», звучащая сколом всеобщего музыкального бессознательного, полностью лишенного не только авторства, но и авторского начала.

И тогда понимаешь, что есть стилизация и — стилизация. Есть мультипликационный Смелков, а есть Десятников.