Новый Мир (№ 6 2009)

«...Однажды вечером... пришла / но так невесела... Глаза ее от слез покраснели...»

В оперу снова, второй раз, вмешивается голос Вадима Никитина: «Здесь разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несбытное... мрак вечера питал желания — ни одной звездочки не сияло на небе — никакой луч не мог осветить заблуждения», после этого начинается струнная пассакалья, выдержанная в тонах шостаковичевских квартетов и тяжелой поступью отсекающая период счастливой влюбленности от трагического предчувствия финала.

Скрипичная густота расступается, уступая место голосу Лизы, которая чув­ствует, что скоро умрет, вокруг нее вьются настойчивые духовые, лунный свет фортепианных переборов, неотступность которых продолжает нагнетать ощущение упадка и разлада.

Меланхолия нагнетается с помощью минималистских, постоянно повторяющихся, постоянно обрывающихся пассажей. Роль фортепиано становится главной до эпизода, в котором Эраст объявляет о том, что идет в военный поход. Музыкальное сопровождение откликается несколькими аккордами, отсылающими к «Сказке о солдате и черте» Стравинского, маршеобразными пассажами, словно бы доносимыми ветром; буквально двумя-тремя касаниями Десятников создает «чемоданное настроение» сборов: Эраст более не думает о Лизе, его захватывают иные перспективы. Да и, честно говоря, влюбленная крестьянка порядочно ему надоела. На минималистскую ровную, равномерно расходящуюся сетку Десятников накидывает разрозненные скрипичные пассажи, звуковые запятые и многоточия, между которыми извивается-вьется голос сопрано: «...когда Лиза, уединяясь в густо­ту леса, / могла свободно проливать слезы / и стенать о разлуке с милым».

Барочная виньетка из начала оперы (аккуратный лейтмотив буквально в две-три фразы) отбивает окончание еще одной главы. «Таким образом, прошло около трех месяцев», — объясняет сопрано под аккуратные фортепианные выплески.

В тот момент, когда Лиза видит Эраста, фортепиано выдыхается, сменяемое жесткими смычковыми запилами. Объяснение поднимается паром над землей, и оно оказывается сдержанным, скомканным, тонким...

Из этого прозрачного марева возникают гонки внутри Лизиной головы, гул-фон создает ощущение почвы под ногами, что колеблется и шатается. Лиза выходит из этого напряжения: мощная эмоциональная трата оборачивается опустошенностью, поэтому отныне рассказчица наблюдает за Лизой со стороны: внутреннее состояние Лизы более недоступно для воспроизведения, и даже наблюдение требует не одного, а многих шагов отстранения.

Именно поэтому о том, что Лиза бросилась в воду, объявляет бархатистый голос главного рассказчика. Все уже свершилось. История закончилась, хотя опера продолжает постмортальное существование Лизы, которая стонет по ночам (Десятников дает несколько скрипичных пассажей в сторону Чайковского, сменяемых захлебнувшимся фортепиано).

В финале повторяется стилизованная (наиболее цельная) партия Лизы из первой трети оперы: «Если бы тот, / кто занимает теперь мысли мои, / был рожден простым пастухом».

Только если первоначально она оказывалась самым продолжительным куском «Бедной Лизы» (6.47), то теперь, чтобы подвести неутешительные итоги, хватает двух минут: истончение и рассеивание (затухание и разглаживание) как нельзя лучше подходят к трагическому финалу истории из давно минувших времен.

Балет «Русские сезоны» в Большом театре

После фальшивой пышности и картонного великолепия классической «Пахиты» Петипа сцена, расчищенная под «Русские сезоны», выглядит даже не обнаженной, но голой. Пустое зеркало сцены, экран на всю заднюю стену (совсем как у Баланчина), цвет которой выражает предельные эмоциональные или сезонные состояния: весеннюю хлябь, зимнюю чистоту, июльскую одурь, осеннее палехское великолепие.

Двенадцатичастный камерный цикл Леонида Десятникова соединяет музыку и пение. Хорошо структурированный клавир в классической традиции (у того же Десятникова есть цикл, соединивший сезонные рефлексии Вивальди и Пьяццоллы) чередует сугубо инструментальные опусы с сопрано (Яна Иванилова), задавая еще одно направление музыкальной драматургии, — цикл внутри цикла.

Хореография Алексея Ратманского развивается за счет бинарных оппозиций, заданных музыкальным сюжетом. Мужское и женское. Стихийное и сознательное. Архаическое и модернизированное. Элитное и народное. Времена года и сезонные упражнения. Русское (народное) и западное (классический балет). Сакральное и профанное. Серьезное (обряд) и ироничное (обломки цитат, мгновенные пастиши и обманки). Симметрия и асимметрия разомкнутой скобки.

Ну и, конечно же, жизни и смерти. Сам композитор писал, что «есть главная тема, то есть для меня главная — Memento mori». Важная оговорка — «для меня главная», ибо нарратив, состоящий из дюжины миниатюр, может быть рассмотрен в универсальном свете.

Разлом и разлад идут уже на уровне костюмов, поделивших все пары на нестойкие, постоянно перемешивающиеся друг с другом дуэты. Из этой поделенности на пары возникает логика алогичного финала, в котором появляется белая инфернальная пара совершенно из другого мира, нарушая разноцветный пир народных мотивов и элементов, — свадебная или же все-таки балетная (на что намекает классическая пачка) пара, укладывающая все прочие цвета лежать в лежку.

Это очень русская история, где женщины выходят на первое место, а мужчины в поте лица трудятся вокруг, создавая нечто вроде рамы для изломанных женских судеб. Русская еще и потому, что специфические народные танцевальные притопы и прихлопы неожиданно оборачиваются классическими движениями. И наоборот. Чередование «французского с нижегородским» рифмуется с историей народа, страны, с историей самого балетного искусства, привившего розу русскому дичку.

Драматическое натяжение возникает с первого, «зимнего» эпизода (Dominical), где симметричные движения танцовщиков перебиваются асимметричным разнобоем. Геометрия распадается, чтобы возникнуть вновь, заостриться нелогичными резкими выбросами рук, ног, заклинательными движениями, сменяемыми плавными поворотами.

Танцовщики, вслед за музыкой, постоянно меняют ритмы, каждый новый вырастает из предыдущего, ледоходом ломает едва-едва установившуюся картинку, внутри которой нет-нет да и встречаются обломки иронических отсылок к опыту предшественников. Ратманский, как и Десятников, в опусах которого звучит весь предыдущий опыт мировой музыки, обыгрывает Петипа и Баланчина, подмигивает зрителю, как бы настаивая, что сегодня невозможно всерьез заниматься таким странным, выморочным искусством.

Дистанция, установленная Ратманским еще в «Светлом ручье», увеличивается, становится все более трезвой, резкой. Это уже не стилизованный советский социум, взращенный на гумусе музыки Шостаковича, но весь русский мiр, вертикальной шахтой углубляющийся в умозрительный архетипический центр.

Архаика и бессознательное, диктующие основной строй-настрой танцев, постоян­­­­но спотыкаются о жестко структурированные фрагменты (головное, цивилиза­ционное, не-русское). Десятников здесь продолжает линию Стравинского. Хтонь, бурлящая и кипящая в «Весне священной», затем была свернута в камерную инфернальность «Истории солдата», в причеты «Свадебки». В «Русских сезонах» есть и то и другое — ширь дягилевских балетов и призрачная сумеречность камерной сказки.

Ополовиненный оркестр звучит ансамблем солистов, каждый музыкант виден и слышен как на прострел. Если заглянуть в оркестровую яму, то обращаешь внимание сначала на пустующие стулья, а затем на первую скрипку — Алексея Лукирского, стоящего рядом с дирижером и сопрано. Так велика роль его солирующего инструмента, приравненного к человеческому голосу. На поклонах Десятников, все более и более похожий на Филипа Гласса, склонившись к Лукирскому, выражает беглое восхищение.