Новый Мир ( № 6 2011)

История краба потом почти без изменений войдет в «Факультет ненужных вещей». Краб, действительно большой, жуткий, непохожий на живое существо, откажется задыхаться и умирать и будет отпущен обратно в море. А те, кто отпустил его, вдвоем, окажутся связаны — Нина и археолог Григорий Иванович, тоже в свое время выживший там, где выжить человеку не очень возможно, — в Освенциме.

Рассказчик собирает осколки истории, как Григорий — историю занесенного песком города (образ для Домбровского очень важный). Как Николай в первой повести восстанавливает по крупицам, что случилось с его письмом жене и с тем человеком, который должен был это письмо передать (и конечно же, по военному времени не произойдет с ним ничего хорошего).

Фрагмент пристраивается к фрагменту. Война. Довоенный театральный быт со всеми его приметами, Нина, нянчащая чужого ребенка, — знакомого бросила жена, а девочка не может заснуть без мамы. Николай, проведший случайную ночь с младшей коллегой Нины, которую обманул и уничтожил другой коллега-актер по фамилии Печорин. И может быть, в какой-то момент померещится читателю, что Николай Семенов и Нина — еще и отголосок любви Константина Симонова и Валентины Серовой [3] . Правда, Семенов не поэт, а художник, но разница, в сущности, невелика, тем более что по его запискам читателю легко сделать вывод, что писатель Семенов стоящий. Не хуже автора [4] .

Три вставных рассказа, не имеющих прямого отношения к действию, — от первого лица. «Царевна-лебедь», «Леди Макбет», «Прошлогодний снег». Взросление, преступление, возвращение. Может быть, фон, может быть, воздух времени, может быть, альтернатива основной линии, а может быть, попытка удержать вместе немногие осколки разбитого сосуда. Но чем бы они ни были, все эти рассказы — о любви. Именно ею, как самым подходящим материалом, восполняет рассказчик лакуны.

Повествование то притворяется однослойным, однозначным, равным самому себе, то отстраняется и глядит на себя, как Нина с компанией на краба («Краб сидел под кроватью возле чемодана. Зеленый луч фонаря вырвал его круглый черный щит и непонятное сплетенье усиков, клешней и ног — все это вместе походило на электробатарею») — с романтической иронией.

Вот классический «маленький человек» (для верности еще и похожий на Чаплина), страстно объяснявший Семенову, что лучше бы Зое Космодемьянской не геройствовать, а пожить еще на этом свете, вдруг окажется перед тем же выбором — и поступит вопреки собственным словам.

Вот Николай отзовется о сопернике и его невеселом освенцимовском опыте («Шекспир знал, за что можно полюбить солдата, — за бранный труд! А у этого сукиного сына что? Какие у него бранные труды? Такие тряпки с покойников там разбирали») в выражениях, подозрительно напоминающих зачин знаменитой песни А. Охрименко и С. Кристи «Я был батальонный разведчик, / А он — писаришка штабной» [5] .

Печорин, сломавший жизнь Ирины, — ненастоящий Печорин. Он — актер и режиссер, «бритый под Маяковского» и с позором «выжитый» из театра.

А «печорин-в-рамках сюжета», Семенов, всего лишь останется с Ириной на ночь и по ее просьбе вобьет в стену тот костыль, на котором она после его ухода удавится. покажет себя не действующим лицом, а статистом, реквизитом в истории другого человека.

И если в повести «Сто тополей» случайная — и чужая ему — жена Григория названа «толстой и красной Джиокондой », а Нина в то же самое время мучится от того, что у нее не получается Джульетта (и осознает, что бесплодное ее ожидание истощило не только тело, но и душу, отбирая актерский дар и способность общаться с детьми), тут же, как рифма из коробочки, выскочит персонаж шекспировских уже комедий — и запустит простенькую интригу. «Джиоконда» найдет себе более подходящего мужа, а расстроенный Григорий, вернувшись с раскопа, обнаружит в своей палатке человека, которого любит. (С Джульеттой же, судя по последующим событиям, все тоже обошлось благополучно.)

Все бесчисленные авантюрные, исторические, любовные повороты, все человеческие комедии, серьезные вопросы, разрушенные жизни, война и неупоминаемые места, откуда можно вернуться, потеряв все зубы, — во всем как спрятанная музыкальная тема прошито напоминание: то, что вы читаете, — это все-таки не только «история», это все-таки еще и роман. Текст. Произведение.

А если текст, то совпадения в нем уже не совпадения. И можно заметить, что вокруг Николая умирают люди и животные, — случайно, почти никогда по его прямой вине, но все же слишком часто. А вокруг его соперника, наоборот, оживают, казалось бы, уже надежно мертвые существа и вещи — но он тоже этого не видит.

Можно заметить, что быт вокруг героев насыщен несчастьем и неудачей — и даже истинная взаимная любовь пугается сама себя и собственного физиологического воплощения («Прошлогодний снег»), — но все же светит солнце, люди находят друг друга, принимают решения, выздоравливают, как-то живут. Что довоенный и послевоенный миры, в которых все это происходит, не особенно отличаются по описанию (сложная композиция позволяет их порой просто перепутать) — а войну Домбровский оставляет за кадром.

Его герои сражаются — на фронте и в Сопротивлении, но под взгляд читателя попадают в лагере, в укрытии, в дороге. Во время передышки, перерыва. Они сидят в тюрьме, залечивают раны в санатории, пишут письма и заметки, ждут близких, говорят о новых, неслыханных преступлениях — но читателю видна только их та или иная, более или менее человеческая жизнь. Напрямую, не в пересказе, с войной читатель не сталкивается вовсе. Может быть, потому, что автор (по не зависящим от него обстоятельствам) сам не попал на фронт, но, возможно, и потому, что после войны попросту ничего не произойдет. Ни того краха, катастрофы смысла, которого так боятся персонажи первой повести: «Ну, вот, если после этой — такой тяжелой, такой изнурительной, войны — а она еще не кончена и Бог знает, что нам покажут ее последние месяцы, — так вот, если после такой войны мы получим какой-нибудь дрянненький, трясущийся миришко лет на десять — так разве не будет это рождением мыши? <...> Что, разве не может быть так — восемь лет войны, восемь лет паршивого мира, и снова война на пятьдесят лет? Для кого тогда мы приносили все эти жертвы?»

Ни рождения нового мира, ни даже крушения его.

Создается впечатление, что и довоенный мир вовсе не был новым. Населяют его, во всяком случае, люди как люди — хорошие, дурные, обыкновенные. От персонажей постоянно маячащего где-то в поле зрения другого, хрестоматийного, «мозаичного» романа их отличает (и это существенно) — наличие дела. Они все заняты чем-то важным — во всяком случае, важным для них самих, все хоть кому-то да нужны. Единственный персонаж, покончивший с собой, — Ирина — она же единственная, кто не смог отождествиться с работой, завести второй якорь.

Но для того чтобы врач лечил, художник делал эскизы для керамики, актриса разрабатывала роль, а археолог разбирался, как именно враг проник в давно погибший город, не требуются ни новый мир, ни все жертвы, принесенные на его строительство. (Они не упоминаются прямо, но очень легко понять, какие тени ложатся на действия персонажей, откуда берет начало сквозной мотив чудесного воскрешения-возвращения [6] , о чем думает автор, изображая германскую тайную полицию, и где оставил все зубы герой рассказа «Прошлогодний снег».)

Родившаяся мышь дана в ощущениях — в неискренности, поломанных судьбах, неправильно сделанных делах, в том, что самые лучшие вещи заведомо ущербны и несовершенны, а высокие добродетели — верность, например, — могут оказаться едва ли не пагубней ненавистных мелких погрешностей. В том, что и сами персонажи, и их отношения слишком уж похожи на сначала едва не погубленного, а потом пощаженного Ниной краба.

Это «дневной», светлый мир — в нем происходят чудеса, возвращаются с того света, если гибнут — то осмысленно, если кончают с собой — то от несчастной любви. И даже в этом мире трое хороших людей не могут разойтись, не перекорежив друг друга, потому что покрыты колючками, усиками и наростами, — и «все это вместе походило на электробатарею».