Новый Мир ( № 6 2011)

Кадр — такой же Наполеон, не уживающийся в своих пределах, вечно выплескивающийся из всех граней, не просто оставляющий что-то за бортом видимого, но онтологически там начинающийся. Условность киноизображения определяется, однако, не только прямоугольной границей экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух измерениях и последовательно. В итоге мы имеем тройную отграниченность кадра: по периметру — краями экрана, по объему — плоскостью и по последовательности — предшествующим и последующим кадрами. Все это делает кадр выделенной структурной единицей. Элементы, его образующие, могут отсылать к предметам внешнего мира и им соответствовать, но то, что осуществляется кадром, ничему не соответствует, а говорит лишь о том, что данная смысловая предметность берется в модусе ее тождества самой себе. Это самотождественное смысловое начало образует стержень, цепляясь за который и располагаясь вокруг которого выстраиваются все другие компоненты, превратившиеся бы без этого сцепления в бессвязный поток.

Выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению его самостоятельности, включению в более сложные смысловые единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней.

Что делает кадр кадром? Сколько длится изображение, чтобы мы могли с уверенностью сказать: да, это отдельный кадр, а вот это новый? Всегда ли снятое с одной и той же точки составляет один кадр? А если меняется композиция внутри кадра? Это возможно, потому что в кадр входит движение.

Кадр — явление динамическое. Иногда он крайне мал, и изображение исчезает с экрана, едва успев появиться, а может тянуться, как у Антониони, когда как будто уже ни актер, ни режиссер не знают, что делать дальше, но продолжают кадр, который не прерывается, а просто сходит на нет вместе с чувством тоски и безысходности. Классический (общепринятый, выверенный, драматургически ясный) язык кино избегает и слишком коротких, и слишком длинных кадров (здесь работает правило: чем действия меньше, тем кадр короче). Кадры должны быть… незаметны.

Есть режиссеры, умеющие замедлять время рассказа до полной остановки. Так поступал Эйзенштейн, когда напряжение в его фильмах достигало кульминации. Люди, приезжающие впервые в Одессу, удивляются, какой короткой оказывается лестница на набережной по сравнению с той, по которой в «Броненосце „Потемкине”» (1925) бежала расстреливаемая толпа. В «Иване Грозном» (1945) есть сцена, в которой, согласно обряду коронации, молодого царя осыпают золотыми монетами из чаш. В литературном сценарии этот эпизод обозначен одной строчкой: «Звонко льется золотой дождь». В фильме поток монет не иссякает очень долго, много дольше, чем хватило бы монет в самой вместительной чаше [9] .

Итак, кадр — мельчайший изобразительный сегмент на пленке. И он же — эластичный сегмент фильма во времени. Третье значение понятия кадр — сегмент в пространстве. Это определенный кусок, пространственная вырезка. Камера выхватывает в окружающем мире прямоугольник. И принципиально важно: надо видеть не кадр, а кадром! Видеть кадром как предметно-экспериментальной формой присутствия в мире и деятельным агрегатом. Мы познаем не данными нам природой, а искусственными органами, которые возникли в пространстве самого познания и существенно расширяют наши возможности. Но при этом кадр — полынья, никогда не замерзающая в бытии. Острый и ломкий край, о который ты в кровь режешься, пытаясь на лапах зрения выкарабкаться на берег.

Кстати, почему прямоугольник, а не, скажем, круг? Кино родилось четырехугольным, потому что такова традиция фотографии и живописи? Не стоит ли пожалеть, что кино не появилось на свет круглым, как колесо, на котором покатило бы наше зрение?

Прямоугольник кадра значительно уже поля нашего зрения. Здесь мы видим меньше. Но этот очевидный проигрыш имеет огромный потенциал. То, что представляется ограничением и закрепощением нашего зрительного восприятия, является условием истинного видения. Рамка кадра, по сути, только и делает его возможным. Кадр делит пространство на две зоны — видимую и невидимую. Видимая часть физична, невидимая — метафизична и в иерархии ценностей и смыслов, как мы уже говорили, имеет преимущество неимоверное. Все главное в кино случается за кадром, вне поля зрения, всегда плюсованием каких-то запределивающихся смыслов. Кульминационные события, узловые эпизоды — там.

Отношениям с тем, что вне поля зрения, несть числа, и возможности игры с закадровой частью огромны: показать, не показать, показать не до конца, показать отраженно, показать часть, не показывая целого, указать взглядом героя, назвать, не показывая, и т. д. Пушкин пишет в 1823 году Вяземскому: «Не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности». Известнейшая фраза, которую мы толкуем психологически: надо играть с читателем, занимать его воображение, заставлять двигаться в сфере самостоятельных упражнений фантазии и тревожить тайной умолчания самых важных вещей. Но невысказанное (как и невидимое) — не потайной погребец интриг и закулисный мрак души, а закон бытия нашего сознания.

Все вытекает из фундаментального отношения кадра и закадровой части, куда, как из кривого дула за угол, все время выстреливает изображение. И если невидимое — рельеф и глубина видимого, и никакая вещь не показывает нам себя иначе, как скрывая другую вещь и разоблачая ее в самом акте сокрытия, как уверяет нас Мерло-Понти, и, даже высказываясь, продолжает занимать нас своей тайной, как настаивает Пушкин, — то в кино мы сталкиваемся с тем же принципом, может быть, еще в более явной и выразительной форме. И к этому невидимому нет прямого доступа, здесь возможна только косвенная речь. Соотноситься с тем, что несоизмеримо с человеческим, человек способен только символическим образом.

Представим такой мир, который может являться нам только прямоугольным (может в других случаях и иначе, но сейчас — только так), только движущейся картинкой и вездесущей точкой зрения. Это и будут координаты для элементарной структуры кино и самой простой, как будто бы и очевидной данности — кадра. Но кадр — не пустой трафарет и не субъективистский инструмент произвольного накладывания на реальность. Это все равно что заниматься архитектурой с помощью географических карт! Кадр — не застывшее окошечко, а имплицитный элемент и условие самой возможности увидеть мир таким или иным образом. Это априорная структура, согласно которой мы уже внутри так-то и так-то определившегося мира. Еще раз повторю: кадр — не красивая рамочка, которую мы задешево покупаем в «Ашане», чтобы сунуть в нее понравившуюся картинку или фотографию себя, любимого. Это не взгляд на пространство, а пространство самого взгляда, точка зрения и особая понимательная материя открывшегося нам мира. Знакомый нам жест — руки, сложенные четырехугольником у фотографов и режиссеров, — предполагает, что такой квадратик можно наложить, сдвинуть, подойти поближе, по вкусу и разумению аранжировать изображение еще раз и т. д. Надо ломать подобные клише. Можно сказать: «Собака бежит», а можно: «Бег собачится!» Последнее куда интереснее. Отсюда чисто философски кадр должно определить как подвижный предел, скользящую границу между видимой и невидимой частями визуального образа. Кадр — это различение. Бытие «между». Разводной ключ. Живой дифференциал.

И такой кадр лучше всего нарождается из… ничего. Братья Коэны в «Фарго» постоянно снимают белую пустыню Миннесоты, где происходит все действие и откуда они сами родом, подчеркивая, что это сплошное полотно, где нет различения верха и низа, дали и близи и т. д. С одной стороны, это холодная мертвая пустыня жизни, а с другой — сама первичная основа фильма, матрица смыслов. Все, что было до этого, полностью стирается, чтобы из этой белой пустоты произвести сюжет и все его видимые и невидимые составляющие. Князь Сергей Михайлович Волконский, известный теоретик, директор Императорских театров, режиссер и прекрасный мемуарист, говорил о гениальном австрийском режиссере Максе Рейнхардте, что он мог не только изобразить на сцене ничто, но и выпрясть, вылупить из него все остальное: «Ему удалось осуществить самое, казалось бы, неосуществимое: он дал на сцене небо, глубину воздуха, бесконечность дали. В сущности, все что хотите можно изобразить на сцене при некоторой уступчивости воображения; одно до сих пор было невозможно — изобразить ничто, le neant, das Nichts. И этого достиг Рейнгардт. Незабываемо впечатление, когда под свист ветра поднимается занавес над первой картиной „Гамлета”. Эта терраса Эльсинорского замка, обыкновенно окруженная стенами и бойницами, рисующимися на фоне задней декорации, которая изображает дальние части замка, деревья, горы, ночное небо, — здесь окаймлена низким парапетом, вырезывающимся на фоне, который н и ч е г о не изображает: это просто ночь, бездонная лунная ночь, небесная твердь; это тот лунный свет, на который смотреть холодно, который все собой заливает, который съедает далекие, высокие звезды. Этот эффект дали небесной повторяется и при дневном свете, и при закате солнца. Самое удивительное, прямо невероятное зрелище — когда перед погруженным в полный мрак театральным залом сцена представляет одну лишь черную бездну ночного неба, усеянного звездами, и особый, придуманный Рейнгардтом прибор наполняет воздух пронзительным сверлением и свистом ветра» [10] .

Что значит мир творится из ничего? Вот хлебниковское стихотворение «Заклятие смехом» (1910):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!